I want to start with a question.
Where does an artwork begin?
Now sometimes that question is absurd.
It can seem deceptively simple,
as it was when I asked the question with this piece, "Portable Planetarium,"
that I made in 2010.
I asked the question:
"What would it look like to build a planetarium of one's own?"
I know you all ask that every morning,
but I asked myself that question.
And as an artist,
I was thinking about our effort,
our desire, our continual longing that we've had over the years
to make meaning of the world around us
through materials.
And for me, to try and find the kind of wonder,
but also a kind of futility that lies in that very fragile pursuit,
is part of my art work.
So I bring together the materials I find around me,
I gather them to try and create experiences,
immersive experiences that occupy rooms,
that occupy walls, landscapes, buildings.
But ultimately, I want them to occupy memory.
And after I've made a work,
I find that there's usually one memory of that work that burns in my head.
And this is the memory for me --
it was this sudden kind of surprising experience
of being immersed inside that work of art.
And it stayed with me and kind of reoccurred in my work
about 10 years later.
But I want to go back to my graduate school studio.
I think it's interesting, sometimes, when you start a body of work,
you need to just completely wipe the plate clean,
take everything away.
And this may not look like wiping the plate clean,
but for me, it was.
Because I had studied painting for about 10 years,
and when I went to graduate school,
I realized that I had developed skill, but I didn't have a subject.
It was like an athletic skill,
because I could paint the figure quickly,
but I didn't know why.
I could paint it well, but it didn't have content.
And so I decided to put all the paints aside for a while,
and to ask this question, which was:
"Why and how do objects acquire value for us?"
How does a shirt that I know thousands of people wear,
a shirt like this one,
how does it somehow feel like it's mine?
So I started with that experiment,
I decided, by collecting materials that had a certain quality to them.
They were mass-produced, easily accessible,
completely designed for the purpose of their use,
not for their aesthetic.
So things like toothpicks, thumbtacks,
pieces of toilet paper,
to see if in the way that I put my energy, my hand, my time into them,
that the behavior could actually create a kind of value in the work itself.
One of the other ideas is, I wanted the work to become live.
So I wanted to take it off of the pedestal,
not have a frame around it,
have the experience not be that you came to something
and told you that it was important,
but that you discover that it was in your own time.
So this is like a very, very old idea in sculpture,
which is: How do we breathe life into inanimate materials?
And so, I would go to a space like this,
where there was a wall,
and use the paint itself,
pull the paint out off the wall,
the wall paint into space to create a sculpture.
Because I was also interested in this idea
that these terms, "sculpture," "painting," "installation" --
none of these mattered in the way we actually see the world.
So I wanted to blur those boundaries,
both between mediums that artists talk about,
but also blur the experience of being in life and being in art,
so that when you are in your everyday,
or when you are in one of my works,
and you saw, you recognized the everyday,
you could then move that experience into your own life,
and perhaps see the art in everyday life.
I was in graduate school in the '90s,
and my studio just became more and more filled with images,
as did my life.
And this confusion of images and objects
was really part of the way I was trying to make sense of materials.
And also, I was interested in how this might change
the way that we actually experience time.
If we're experiencing time through materials,
what happens when images and objects become confused in space?
So I started by doing some of these experiments with images.
And if you look back to the 1880s,
that's when the first photographs started turning into film.
And they were done through studies of animals,
the movement of animals.
So horses in the United States, birds in France.
They were these studies of movement
that then slowly, like zoetropes, became film.
So I decided, I will take an animal
and I'm going to play with that idea
of how the image is not static for us anymore, it's moving.
It's moving in space.
And so I chose as my character the cheetah,
because she is the fastest land-dwelling creature on earth.
And she holds that record,
and I want to use her record
to actually make it kind of a measuring stick for time.
And so this is what she looked like in the sculpture
as she moved through space.
This kind of broken framing of the image in space,
because I had put up notepad paper
and had it actually project on it.
Then I did this experiment where you have kind of a race,
with these new tools and video that I could play with.
So the falcon moves out in front,
the cheetah, she comes in second,
and the rhino is trying to catch up behind.
Then another one of the experiments,
I was thinking about how,
if we try and remember one thing that happened to us
when we were, let's say, 10 years old.
It's very hard to remember even what happened in that year.
And for me, I can think of maybe one, maybe two,
and that one moment has expanded in my mind
to fill that entire year.
So we don't experience time in minutes and seconds.
So this is a still of the video that I took,
printed out on a piece of paper,
the paper is torn and then the video is projected on top of it.
And I wanted to play with this idea
of how, in this kind of complete immersion of images
that's enveloped us,
how one image can actually grow
and can haunt us.
So I had all of these --
these are three out of, like, 100 experiments I was trying with images
for over about a decade,
and never showing them,
and I thought, OK, how do I bring this out of the studio, into a public space,
but retain this kind of energy of experimentation
that you see when you go into a laboratory,
you see when you go into a studio,
and I had this show coming up and I just said,
alright, I'm going to put my desk right in the middle of the room.
So I brought my desk and I put it in the room,
and it actually worked in this kind of very surprising way to me,
in that it was this kind of flickering, because of the video screens, from afar.
And it had all of the projectors on it,
so the projectors were creating the space around it,
but you were drawn towards the flickering like a flame.
And then you were enveloped in the piece
at the scale that we're all very familiar with,
which is the scale of being in front of a desk or a sink or a table,
and you are immersed, then, back into this scale,
this one-to-one scale of the body in relation to the image.
But on this surface,
you had these projections on paper being blown in the wind,
so there was this confusion of what was an image
and what was an object.
So this is what the work looked like when it went into a larger room,
and it wasn't until I made this piece
that I realized that I'd effectively made the interior of a planetarium,
without even realizing that.
And I remembered, as a child, loving going to the planetarium.
And back then, the planetarium,
there was always not only these amazing images on the ceiling,
but you could see the projector itself whizzing and burring,
and this amazing camera in the middle of the room.
And it was that, along with seeing the audience around you looking up,
because there was an audience in the round at that time,
and seeing them, and experiencing, being part of an audience.
So this is an image from the web that I downloaded
of people who took images of themselves in the work.
And I like this image
because you see how the figures get mixed with the work.
So you have the shadow of a visitor against the projection,
and you also see the projections across a person's shirt.
So there were these self-portraits made in the work itself,
and then posted,
and it felt like a kind of cyclical image-making process.
And a kind of an end to that.
But it reminded me and brought me back to the planetarium,
and that interior,
and I started to go back to painting.
And thinking about how a painting is actually, for me,
about the interior images that we all have.
There's so many interior images,
and we've become so focused on what's outside our eyes.
And how do we store memory in our mind,
how certain images emerge out of nowhere
or can fall apart over time.
And I started to call this series the "Afterimage" series,
which was a reference to this idea that if we all close our eyes right now,
you can see there's this flickering light that lingers,
and when we open it again, it lingers again --
this is happening all the time.
And an afterimage is something that a photograph can never replace,
you never feel that in a photograph.
So it really reminds you of the limits of the camera's lens.
So it was this idea of taking the images that were outside of me --
this is my studio --
and then trying to figure out how they were being represented inside me.
So really quickly,
I'm just going to whiz through how a process might develop
for the next piece.
So it might start with a sketch,
or an image that's burned in my memory
from the 18th century --
it's Piranesi's "Colosseum."
Or a model the size of a basketball --
I built this around a basketball,
the scale's evidenced by the red cup behind it.
And that model can be put into a larger piece as a seed,
and that seed can grow into a bigger piece.
And that piece can fill a very, very large space.
But it can funnel down into a video that's just made from my iPhone,
of a puddle outside my studio in a rainy night.
So this is an afterimage of the painting made in my memory,
and even that painting can fade as memory does.
So this is the scale of a very small image
from my sketchbook.
You can see how it can explode
to a subway station that spans three blocks.
And you could see how going into the subway station
is like a journey through the pages of a sketchbook,
and you can see sort of a diary of work writ across a public space,
and you're turning the pages of 20 years of art work
as you move through the subway.
But even that sketch actually has a different origin,
it has an origin in a sculpture that climbs a six-story building,
and is scaled to a cat from the year 2002.
I remember that because I had two black cats at the time.
And this is an image of a work from Japan
that you can see the afterimage of in the subway.
Or a work in Venice,
where you see the image etched in the wall.
Or how a sculpture that I did at SFMOMA in 2001,
and created this kind of dynamic line,
how I stole that to create a dynamic line
as you descend down into the subway itself.
And this merging of mediums is really interesting to me.
So how can you take a line that pulls tension like a sculpture
and put it into a print?
Or then use line like a drawing in a sculpture
to create a dramatic perspective?
Or how can a painting mimic the process of printmaking?
How can an installation use the camera's lens
to frame a landscape?
How can a painting on string become a moment in Denmark,
in the middle of a trek?
And how, on the High Line, can you create a piece
that camouflages itself into the nature itself
and becomes a habitat for the nature around it?
And I'll just end with two pieces that I'm making now.
This is a piece called "Fallen Sky"
that's going to be a permanent commission in Hudson Valley,
and it's kind of the planetarium finally come down
and grounding itself in the earth.
And this is a work from 2013 that's going to be reinstalled,
have a new life in the reopening of MOMA.
And it's a piece that the tool itself is the sculpture.
So the pendulum, as it swings,
is used as a tool to create the piece.
So each of the piles of objects
go right up to one centimeter to the tip of that pendulum.
So you have this combination of the lull of that beautiful swing,
but also the tension that it constantly could destroy the piece itself.
And so, it doesn't really matter where any of these pieces end up,
because the real point for me
is that they end up in your memory over time,
and they generate ideas beyond themselves.
Thank you.
(Applause)
أريد أن أبدأ بسؤال.
أين يبدأ العمل الفني؟
أحيانًا يبدو هذا السؤال عبثياً.
قد يبدو بسيطاً بشكل خادع،
تمامًا كما كان عندما سألت السؤال مع هذه القطعة "النظام الشمسي المتنقل"،
التي أنشأتها عام 2010.
سألت السؤال:
"كيف سيبدو الأمر إذا بنى كل منا القبة السماوية الخاصة به؟"
أعلم أنكم تسألون هذا السؤال كل صباح،
ولكني سألت نفسي هذا السؤال.
وكفنانة،
كنت أفكر في جهدنا،
ورغبتنا وشوقنا الذي استمر لسنين
لخلق معنى للعالم من حولنا
عن طريق المواد.
وبالنسبة لي، محاولة العثور على هذا النوع من العجب،
ولكن أيضا نوع من العبث الذي يكمن في هذا السعي الهش للغاية،
هو جزء من عملي الفني.
لذلك أجمع المواد التي أجدها حولي،
أجمعها لأحاول خلق تجارب،
تجارب مدهشة تشغل المساحات،
والحوائط والأماكن الطبيعية والمباني.
لكن في النهاية، أريدهم أن يحتلوا الذاكرة.
وبعد أن أتم عملا فنيا،
أجد أن هناك عادة ذاكرة واحدة من هذا العمل تعلق في رأسي.
وهذه الذكرى بالنسبة لي -
كانت بمثابة التجربة المفاجئة
كوني مغمورة في هذا العمل الفني.
وظلت هذه الذكرى معي وظهرت ثانية في أعمالي
بعد حوالي 10 أعوام.
لكنني أريد العودة إلى استوديو جامعتي.
أعتقد أنه مثير للانتباه، أحياناً، حينما تبدأعملاً مكتملاً،
تحتاج أن تنظف الطبق بالكامل،
تأخذ كل شيء بعيداً.
وهذا يبدو كتنظيف الطبق بالكامل،
وبالنسبة لي، كان كذلك.
لأني تعلمت فن الرسم لمدة 10 سنوات،
وعندما انتقلت للدراسات العليا،
أيقنت أني اكتسبت مهارة ولكن لم يوجد لدي الموضوع.
كانت كمهارة رياضية،
لأني أستطيع رسم المحتوى بسرعة،
ولكن لا أدري لماذا.
بمقدرتي الرسم بشكل رائع ولكن بدون محتوى.
ولذلك قررت أن أضع الرسم جانباً لفترة،
وأطرح هذا السؤال، وهو:
"لماذا وكيف تحصل المواد على قيمة لدينا؟"
كيف لي أن أعلم قميصاً يرتديه الآلاف من الأشخاص،
قميص مثل هذا،
كيف يبدو لي بأنه ملكي؟
لذا بدأت بتلك التجربة،
قررت أن أجمع المواد التي تملك نفس الصفة بين بعضها البعض.
كان هناك مواد ذات إنتاج كبير وسهلة الوصول،
مصممة بالكامل لنفس الهدف التي صنعت من أجله،
ليس لجماليتها.
أشياء مثل الأعواد ومسامير تثبيت الورق،
قطع من أوراق الحمام،
لأرى إذا كانت الطرق التي وضعت فيها طاقتي ويدي ووقتي،
بهذا التصرف استطاعت صنع قيمة لهذا العمل بذاته.
أحد الأفكار الأخرى، أردت أن يحيى هذا العمل.
لذا أردت أن آخذه خارج التمثال،
بدون إطار حوله،
لأحمل الخبرة بأني وصلت لشيء
وأخبرتك بأنه مهم،
لكنك اكتشفت بأن ذلك كان في وقتك.
لذا هذا ما يشبه فكرة قديمة في النحت،
وهي: كيف نبث الحياة في مواد جامدة؟
وهكذا، سأذهب إلى مساحة كهذه،
يوجد بها جدار،
وأستخدم الرسم،
أسحبه خارج الباب.
الجدار يرسم في الفضاء ليشكل منحوتاً.
لأنني كنت مهتمة بهذه الفكرة
هذه المصطلحات، "منحوتات" و"الرسم" و"التركيب"--
ليس لها أهمية في الطريقة التي نرى العالم.
لذلك أردت طمس هذه الحدود،
بين الأوساط التي يتحدث عنها الفنانون،
وأيضا طمس التجربة كونك في الحياة تارة والفن تارة أخرى،
حين تكون في يوم من أيامك،
أو حين تكون في أحد أعمالي،
ورأيت ذلك، تعرفت كل يوم،
تستطيع نقل هذه المعرفة في حياتك،
وترى الفن في حياتك اليومية.
دراساتي العليا كانت في التسعينيات.
وقد امتلئت غرفة رسمي بالصور،
وكذلك حياتي.
وهذا الالتباس بين الصور والمواد
كان حقيقة جزءا من الطريقة التي كنت أحاول فيها فهم المواد.
وأيضاً، كنت مهتمة في كيف يمكن لهذا أن يتغير
الطريقة التي بالفعل نختبر فيها الوقت.
إذا واجهنا الوقت من خلال المواد،
ماذا يحدث عندما تصبح الصور والكائنات مشوشة في الفضاء؟
لذلك بدأت القيام ببعض من هذه التجارب على الصور.
وإذا نظرنا إلى سنة 1880.
عندما بدأت الصور الأولى تتحول إلى فيلم.
وقد تم القيام به من خلال دراسة الحيوانات،
حركة الحيوانات.
مثل الخيول في الولايات المتحدة والطيور في فرنسا.
كانت هذه الدراسات مخصصة للحركة
ثم ببطء، مثل المنظار المحيائي الذي أصبح الفيلم.
لذلك قررت، سوف آخذ حيواناً
وسألعب بهذه الفكرة
في كيفية أن الصورة ليست ثابتة بالنسبة لنا بعد الآن وأنها تتحرك.
تتحرك في الفضاء.
وهكذا اخترت شخصيتي كما الفهد،
لأنها أسرع مخلوق يسكن على الأرض.
وهي تحمل هذا القياس،
وأريد استخدامه
لجعلها نوعا من عصا لقياس للوقت.
وهذا ما كانت تبدو عليه في التمثال
كما تحركت عبر الفضاء.
هذا النوع من الصياغة كسر الصورة في الفضاء،
لأنني طرحت ورقة المفكرة
وكان بالفعل مشروع على ذلك.
ثم قمت بهذه التجربة حيث لديك نوع من السباق،
مع هذه الأدوات الجديدة والفيديو حيث تمكنت من اللعب فيه.
لذلك الصقر يتحرك في الجبهة،
الفهد، تأتي في المرتبة الثانية،
ووحيد القرن يحاول للحاق بالركب.
ثم واحدة أخرى من التجارب،
كنت أفكر كيف،
إذا حاولنا تذكر شيء واحد حدث لنا
عندما كنا، دعنا نقول، 10 سنوات.
من الصعب جدًا التذكر حتى ما حدث في تلك السنة.
وبالنسبة لي أستطيع أن أفكر في واحدة أو ربما اثنين،
وتلك اللحظة توسعت في ذهني
لتحتوي ذلك العام بأكمله.
لذلك نحن لا نواجه الوقت في دقائق وثواني.
لذلك هذه لحظة من الفيديو الذي التقطته،
مطبوعة على قطعة من الورق،
الورقة ممزقة ثم الفيديو برز عليها.
وأردت اللعب بهذه الفكرة
في كيفية أن هذا النوع من الانغماس الكامل للصور
يغلفنا،
كيف لصورة واحدة أن تنمو
ويمكن أن تطاردنا.
لذلك كان لدي كل هذه -
هذه ثلاثة من 100 تجربة كنت أحاولها مع الصور
لأكثر من عقد من الزمان،
ولا أظهرها أبدًا،
وفكرت، حسناً، كيف أحضر هذا خارج الأستوديو وفي مكان عام،
لكن احتفظ بهذا النوع من الطاقة من التجربة العلمية
التي تراها عندما تذهب إلى المختبر،
تراها عندما تذهب إلى الاستوديو،
وكان لي هذا المعرض القادم وقلت:
حسناً، أنا ذاهبة لوضع مكتبي مباشرة في منتصف الغرفة.
لذلك أحضرت مكتبي ووضعته في الغرفة،
ونجحت فعلاً بهذه الطريقة المدهشة للغاية بالنسبة لي،
لأنه كان ذلك النوع من الخفقان بسبب شاشات الفيديو، من البعيد.
وكان كل المسلطات عليها،
لذلك كانت أجهزة العرض تخلق الفضاء من حوله،
لكنك انجذبت نحو الخفقان مثل اللهب.
وبعد ذلك كنت مغلفاً في قطعة
على نطاق مألوف جداً لدينا جميعاً،
وهو حجم الوجود في الأمام من مكتب أو حوض أو طاولة،
وأنت منغمس ثم تعود إلى هذا النطاق،
هذا مقياس واحد لواحد من المجسم المتعلق بالصورة.
لكن على هذا السطح،
كان لديك هذه الإسقاطات على الورق يجري بها الريح،
لذلك كان هناك هذا الارتباك بين ما كان صورة
وما كان كائن.
لذلك هذا ما بدا عليه العمل عندما ذهبت إلى غرفة أكبر،
ولم تكن حتى صنعت هذه القطعة
أدركت أنني صنعت بفعالية داخل القبة السماوية،
دون أن أدرك ذلك.
وتذكرت حبي كطفلة الذهاب إلى القبة السماوية.
وفي ذلك الوقت، القبة السماوية،
ولم يكن هناك مجرد هذه الصور المدهشة على السقف،
ولكن يمكنك أن ترى جهاز العرض نفسه الطنين واللدغ،
وهذه الكاميرا المذهلة في وسط الغرفة.
وكان ذلك، جنباً إلى جنب مع رؤية الجمهور من حولك ينظر عالياً،
لأنه كان هناك جمهور في المعرض ذلك الوقت،
ورؤيتهم وتجربة أن تكون جزءاً من الجمهور.
هذه صورة من الويب التي قمت بتحميلها
من الناس الذين التقطوا الصور من أنفسهم في العمل.
وأنا أحب هذه الصورة
لأنك ترى كيف تخلط الأرقام مع العمل.
لذلك لديك ظل الزائر ضد البروز،
وترى أيضا البروزات عبر قميص الشخص.
لذلك كانت هناك هذه الصور الذاتية الصنع في العمل نفسه،
ومن ثم تم نشرها،
وشعرت وكأنه نوع من الدورية عملية صنع الصور.
وهذا نوع من إنهاء ذلك.
لكنه ذكرني وأعادني إلى القبة السماوية،
وتلك المناطق الداخلية،
وبدأت في العودة إلى اللوحة.
والتفكير في ماذا يمثل لي الرسم،
عن الصور الداخلية التي لدينا جميعاً.
هناك الكثير من الصور الداخلية،
ولقد أصبحنا مركزين للغاية على ما هو خارج أعيننا.
وكيف يمكننا تخزين الذاكرة في أذهاننا،
كيف تظهر بعض الصور من العدم
أو يمكن أن تنهار مع مرور الوقت.
وبدأت في استدعاء هذه السلسلة سلسلة "Afterimage"،
التي كانت إشارة إلى هذه الفكرة أنه إذا أغلقنا أعيننا جميعًا الآن،
يمكنك أن ترى أن هناك خفقان للضوء ما يزال قائماً،
وعندما نفتحها مرة أخرى، إنها باقية مرة أخرى -
هذا يحدث في كل وقت.
وصورة بعدية يصعب أن تحل الصورة محلها،
أنت لا تشعر بذلك في صورة.
وذلك حقاً يذكرك بحدود عدسة الكاميرا.
لذلك كانت هذه فكرة التقاط الصور التي كانت خارجي -
هذا الإستوديو الخاص بي
ومن ثم محاولة معرفة كيف كانوا يمثلون بداخلي.
بسرعة كبيرة حقاً،
سألمح كيف يمكن أن تتطور العملية
للقطعة التالية.
لذا قد تبدأ برسم،
أو صورة محترقة في ذاكرتي
من القرن الثامن عشر -
إنه مسرح "بيرانيسي".
أو نموذج بحجم كرة السلة
لقد بنيت هذا حول كرة السلة،
يتضح المقياس من الكأس الأحمر وراء ذلك.
ويمكن وضع هذا النموذج إلى قطعة أكبر كبذرة،
ويمكن أن تنمو البذور إلى قطعة أكبر.
وهذه القطعة يمكن أن تملأ مساحة كبيرة جداً جداً.
ولكن يمكن أن تتحول إلى فيديو مصنوع فقط من جهاز الأيفون الخاص بي،
من بركة خارج الاستوديو الخاص بي في ليلة ممطرة.
لذلك هذه صورة بعدية من اللوحة المصنوعة في ذاكرتي،
وحتى تلك اللوحة يمكن أن تتلاشى كما تفعل الذاكرة.
لذلك هذا هو حجم صورة صغيرة جداً
من كراسة الرسم الخاصة بي.
يمكنك أن ترى كيف يمكن أن تنفجر
إلى محطة المترو تمتد ثلاث كتل سكنية.
ويمكنك أن ترى كيف يحدث في محطة المترو
يشبه رحلة من خلال صفحات كراسة الرسم،
ويمكنك أن ترى نوعاً من يوميات العمل يكتب عبر مساحة عامة،
وأنت تقلب الصفحات من 20 سنة من العمل الفني
وأنت تتحرك من خلال المترو.
ولكن حتى هذا الرسم في الواقع له أصل مختلف،
له أصل في النحت الذي يتسلق مبنى من ستة طوابق،
ويتم تحجيمها إلى قطة من عام 2002.
أتذكر ذلك لأنه كان لدي اثنين من القطط السوداء في ذلك الوقت.
وهذه صورة لعمل من اليابان
يمكنك أن ترى صورة بعدية في المترو.
أو العمل في البندقية،
حيث ترى الصورة محفورة في الحائط.
أو النحت الذي قمت به في متحف سان فرانسيسكو للفن الحديث في عام 2001،
خلق هذا النوع من الخط الديناميكي،
كيف سرقته لإنشاء خط ديناميكي
كما تنحدر في المترو نفسه.
وهذا دمج وسائل حقاً مثيرة بالنسبة لي.
فكيف يمكنك أن تأخذ خطاً يسحب التوتر مثل التمثال
ووضعه في الرسم؟
أو بعد ذلك استخدام الخط مثل الرسم في النحت
لخلق منظور درامي؟
أو كيف تحاكي اللوحة عملية الطباعة؟
كيف يمكن تثبيت استخدام عدسة الكاميرا
لتأطير المناظر الطبيعية؟
كيف يمكن للوحة على السلسلة أن تصبح لحظة في الدنمارك،
في منتصف رحلة؟
وكيف، على الخط العالي، يمكنك إنشاء قطعة
تموه نفسها في الطبيعة
وتصبح موطناً عن الطبيعة من حوله؟
وسوف أنهي بقطعتين أقوم بصنعها الآن.
هذه قطعة تسمى "السماء الساقطة"
ستكون بشكل دائم مهمة في وادي هدسون،
وهو نوع من القبة السماوية تأتي في النهاية إلى الأسفل
وتثبت نفسها في الأرض.
وهذا عمل من عام 2013 سيتم إعادة تثبيته،
لديهم حياة جديدة في إعادة فتح متحف الفن الحديث.
وهي قطعة الأداة نفسها هي المنحوتة.
لذلك البندول، كما يتأرجح،
يستخدم كأداة لإنشاء قطعة.
لذلك كل من أكوام المواد
تذهب يمينًا إلى سنتيمتر واحد إلى طرف هذا البندول.
لذلك لديك هذا الجمع من هدوء هذا البديل الجميل،
ولكن أيضاً التوتر الذي باستمرار يمكن أن يدمر قطعة نفسها.
وهكذا، لا يهم حقًا أين ينتهي أي من هذه القطع،
لأن النقطة الحقيقية بالنسبة لي
هو أنها في نهاية المطاف في ذاكرتك مع مرور الوقت،
وأنها تولد الأفكار إلى أبعاد أخرى.
شكراً لكم.
(تصفيق)
Quiero empezar con una pregunta.
¿Dónde comienza una obra de arte?
Bien, a veces esa pregunta es absurda.
Puede ser en apariencia simple,
como fue cuando me lo pregunté con la pieza "Portable Planetarium",
que creé en 2010.
Hice la pregunta:
"¿Cómo sería construir un planetario propio?".
Sé que se lo preguntan cada mañana, pero me hice a mí misma esa pregunta.
Y como artista, estaba pensando en nuestro esfuerzo, nuestro deseo,
el anhelo continuo que hemos tenido con los años
de crear un sentido del mundo a través de los materiales.
Y para mí, tratar de encontrar ese tipo de maravilla,
pero también la futilidad que radica en esa búsqueda tan frágil
es parte de mi obra.
Así que reúno los materiales que encuentro a mi alrededor,
los junto para intentar crear experiencias,
experiencias envolventes que ocupan habitaciones,
ocupan paredes, paisajes, edificios.
Pero en última instancia, quiero que ocupen la memoria.
Y después de acabar una obra,
descubro que normalmente hay un recuerdo de esa obra que se fija en mi mente.
Y este es el recuerdo para mí:
este repentino tipo de experiencia sorprendente
de estar inmersa dentro de esa obra de arte.
Y se quedó conmigo y fue algo recurrente en mi trabajo
unos 10 años después.
Pero quiero regresar a mi estudio de posgrado.
Pienso que es interesante, a veces, cuando empiezan el grueso del trabajo
solo necesitan limpiar completamente la superficie,
quitar todo.
Y quizá esto no parezca una superficie limpia,
pero para mí lo era.
Porque había estudiado pintura durante unos 10 años,
y cuando acudí al posgrado,
descubrí que había desarrollado una habilidad pero no un tema.
Era como una habilidad atlética porque podía pintar la figura rápidamente,
pero no sabía el porqué.
Podía pintarla bien, pero no tenía contenido.
Así que decidí poner todas las pinturas a un lado por un rato,
y hacer esta pregunta, que era:
"¿Por qué y cómo adquieren valor los objetos para nosotros?".
¿Cómo una camisa que sé que llevan miles de personas,
una camisa como esta,
cómo siento que es mía?
Así que empecé con ese experimento,
decidí recolectar materiales que tuvieran determinada cualidad,
que fuesen producidos en masa, fácilmente accesibles,
completamente diseñados para el propósito de su uso,
no por su estética;
cosas como palillos de dientes, chinchetas, trozos de papel higiénico;
para ver si la manera en que pongo mi energía, mano y tiempo en ellos,
si ese comportamiento podría crear cierto tipo de valor en el trabajo en sí.
Una de las otras ideas es que quería que el trabajo se hiciera real.
Así que quise bajarlo del pedestal, no ponerle un marco,
tener la experiencia de que no encontraste algo
y te dijiste que era importante
sino que descubriste que estaba en tu propio tiempo.
Es como un concepto muy antiguo en la escultura:
cómo dar vida a materiales inanimados.
Entonces, me dirigía a un espacio como este, donde había una pared,
y usaba la pintura misma, arrancaba la pintura de la pared,
la pared pinta en el espacio para crear una escultura.
Porque también estaba interesada en esa idea
de que esos términos "escultura", "pintura", "instalación",
ninguno de ellos importaba en la manera que vemos el mundo.
Quería desdibujar esos límites:
los medios de los que hablan los artistas,
y también difuminar la experiencia de estar vivo y estar en el arte,
para que cuando estén en su día a día, o cuando estén en una de mis obras,
y vean, reconozcan el día a día,
puedan trasladar esa experiencia a su propia vida,
y quizás ver el arte en la vida cotidiana.
Estuve en el posgrado en los 90,
y mi estudio se fue llenando cada vez más y más de imágenes,
como lo hizo mi vida.
Y esta confusión de imágenes y objetos
era parte de la manera en que quería dar sentido a los materiales.
También estaba interesada en cómo esto podría cambiar
la forma en que experimentamos el tiempo.
Si experimentamos el tiempo a través de materiales,
¿qué pasa cuando las imágenes y los objetos se confunden en el espacio?
Así que empecé a hacer algunos de estos experimentos con imágenes.
Si retrocedemos en el tiempo a la década de 1880,
es cuando las primeras fotografías empezaron a hacerse películas.
Se hicieron a través del estudio experimental con animales,
su movimiento.
Caballos en Estados Unidos, pájaros en Francia...
Eran estudios de movimiento
que lentamente, como protozoos, se volvieron película.
Entonces decidí: seleccionaré un animal y voy a jugar con esa idea
de cómo la imagen ya no es estática para nosotros, se está moviendo.
Se mueve en el espacio.
Entonces elegí que mi personaje fuera un guepardo,
porque es la criatura terrestre más rápida del planeta.
Mantiene esa marca y quería usar su marca
para convertirla en una especie de bastón para medir el tiempo.
Así luce en la escultura cuando se mueve por el espacio.
Se ve un encuadre roto de la imagen en el espacio
porque lo había instalado en un bloc de papel
y lo hice proyectar en él.
Luego hice este experimento donde hay una especie de carrera,
con estas nuevas herramientas y videos con los que podía jugar.
El halcón se mueve hacia delante, el guepardo viene en segundo lugar,
y el rinoceronte está tratando de alcanzarlos.
En otro de estos experimentos estaba pensando...
Si intentamos recordar algo que nos pasó cuando teníamos, supongamos, 10 años
es muy difícil incluso recordar qué nos ocurrió en ese año.
Y personalmente puedo pensar en uno, quizás dos...
Y ese momento se ha expandido en mi mente
para llenar todo ese año.
No experimentamos el tiempo en minutos y segundos.
Este es un fotograma del video que tomé,
impreso en una hoja de papel,
se rasga el papel y entonces el video se proyecta sobre él.
Quise jugar con esta idea
de cómo, en este tipo de inmersión completa en las imágenes
que nos envolvieron,
cómo una de esas imágenes puede crecer
y puede perseguirnos.
Así que hice todos estos,
son tres de los 100 experimentos que estuve haciendo con imágenes
por casi una década,
y siempre sin mostrarlos.
Pensé: ¿cómo saco esto del estudio, a un espacio público,
pero mantengo este tipo de energía de experimentación
que ven cuando van a un laboratorio o a un estudio?
Tenía una presentación próxima y pensé:
De acuerdo, voy a poner mi escritorio en medio de la habitación.
Llevé mi escritorio y lo puse en la habitación,
y en realidad funcionó de manera muy sorprendente para mí,
era este tipo de parpadeo, debido a las pantallas de video, desde lejos.
Tenía todos los proyectores en él.
Los proyectores estaban creando el espacio alrededor,
por lo que fueron atraídos hacia el parpadeo como una llama.
Y luego fueron envueltos en la obra
a una escala con la que estamos familiarizados,
que es la escala de estar frente a un escritorio, un fregadero, o una mesa,
y están inmersos, entonces, en esta escala,
esta escala de 1:1 del cuerpo en relación con la imagen.
Pero en esta superficie,
veían estas proyecciones en papel mecidas por el viento.
Había confusión sobre qué era una imagen y qué era un objeto.
Así se veía el trabajo cuando estaba en una habitación más grande.
Y no fue sino hasta que hice esta pieza
que me di cuenta que definitivamente había creado el interior de un planetario,
incluso sin darme cuenta de eso.
Recordé que de niña adoraba ir al planetario.
Y en aquel entonces, en el planetario
no solo encontraba siempre estas increíbles imágenes en el techo,
sino que también se podía ver el proyector silbando y resonando,
y esta asombrosa cámara en el centro de la habitación.
Y fue esa experiencia, junto con ver a la audiencia mirando hacia arriba
--porque había una audiencia en esa ocasión--,
y al verlos y al experimentar el ser parte de una audiencia...
Esta es una imagen que descargué de un conjunto de personas
que se sacaron fotos durante la obra.
Y me gusta esta imagen
porque ven cómo las figuras se mezclan con el trabajo.
Tienen la sombra de un visitante contra la proyección,
y también ven las proyecciones a través de su camisa.
Aparecieron autorretratos en la misma obra,
que se publicaron luego,
y se sintió como un proceso cíclico de creación de imágenes,
y una especie de cierre a eso.
Pero me recordó al planetario, me trasladó al interior de ese lugar
y empecé a retomar la pintura,
y a pensar sobre cómo la pintura se trata, de hecho, para mí,
sobre las imágenes interiores que todos nosotros tenemos.
Hay muchas imágenes interiores,
y nos hemos centrado mucho en lo que está fuera de nuestros ojos,
y en cómo almacenamos los recuerdos en nuestra mente,
cómo ciertas imágenes emergen de la nada o se desintegran con el tiempo
Y comencé a llamar a esta serie "Afterimage",
en referencia a esta idea de que si cerramos los ojos ahora mismo,
pueden ver que hay una luz parpadeante que perdura,
y cuando los abrimos, perdura...
Esto ocurre todo el tiempo.
Y una imagen remanente es algo que una fotografía no puede reemplazar,
nunca lo sientes en una fotografía.
Realmente te recuerda los límites de las lentes de la cámara.
Fue esta idea de tomar imágenes que estaban fuera de mí
--este es mi estudio--
y entonces intentar descubrir cómo estaban siendo representadas dentro de mí.
Voy a explicarles rápidamente cómo podría desarrollarse un proceso
para la próxima obra.
Podría comenzar con un boceto
o una imagen del siglo XVIII grabada en mi memoria:
"el Coliseo" de Piranesi.
O un modelo del tamaño de una pelota de baloncesto
--construí esto alrededor ella--.
La escala se evidencia en el vaso rojo detrás de ella.
Y ese modelo se puede colocar en una obra mayor como una semilla
y esa semilla puede crecer en una obra mayor,
y esa obra puede llenar un espacio muy, muy grande.
Pero puede canalizarse en un video que acabo de grabar con mi iPhone
de un charco fuera de mi estudio, en una noche lluviosa.
Esta es una imagen remanente de la pintura creada en mi memoria,
e incluso esa pintura puede desvanecerse como lo hace la memoria.
Esta es la escala de una imagen muy pequeña de mi libro de bocetos.
Pueden ver cómo puede explotar
en una estación de metro que abarca tres bloques.
Pueden ver como ir a la estación de metro
es como un viaje a través de las páginas de mi libro de bocetos,
y pueden ver una especie de diario de trabajo escrito en un espacio público,
y están pasando las páginas de 20 años de obras de arte
mientras se mueven por el metro.
Pero incluso ese boceto, en realidad, tiene un origen diferente
en una escultura que se extiende por los seis pisos de un edificio,
y es la escala de un gato en el año 2002.
Recuerdo eso porque tuve dos gatos negros en aquella época.
Esta es una imagen de una obra de Japón.
Pueden ver la imagen remanente en el metro.
O una obra en Venecia,
donde ven la imagen grabada en la pared.
O como una escultura que hice
en el Museo de Arte Moderno de San Francisco en 2001,
que creó este tipo de línea dinámica,
pueden ver cómo robé eso para crear una línea dinámica
a medida que descienden en el metro.
Esta fusión de medios es realmente interesante para mí.
¿Cómo pueden tomar una línea que tira de la tensión como una escultura
y ponerla en una impresión?
¿O luego usar esa línea del dibujo en una escultura
para crear una perspectiva dinámica?
¿O cómo puede una pintura imitar el proceso del grabado?
¿Cómo puede usar una instalación la lente de una cámara
para enmarcar un paisaje?
¿Cómo puede una pintura en cuerda convertirse en un momento en Dinamarca,
en medio de una caminata?
¿Y cómo en el parque High Line pueden crear una obra
que se camufle con la naturaleza misma
y se convierte en un hábitat para la naturaleza que lo rodea?
Terminaré con dos piezas que estoy haciendo ahora.
Esta es una obra llamada "Fallen Sky",
será una comisión permanente en Hudson Valley,
y es como si esta especie de planetaria al fin bajara
y se asentara en la tierra.
Y este es un trabajo de 2013 que se reinstalará,
tendrá una nueva vida
en la reapertura del Museo de Arte Moderno.
Es una obra en que el medio en sí es la escultura.
Entonces el péndulo, mientras se balancea,
se usa como herramienta para crear la obra.
Cada una de las pilas de los objetos
van hasta un centímetro de la punta de ese péndulo.
Tienen esta combinación de la calma de ese hermoso columpio,
pero también la tensión constante de que puede destrozar la obra.
Realmente no importa dónde terminen estas obras,
porque el objetivo real para mí
es que terminen en su memoria con el tiempo,
y generen ideas más allá de sí mismas.
Gracias.
(Aplausos)
می خواهم با یک سوال شروع کنم.
یک اثرهنری از کجا آغاز می شود؟
در حال حاضر بعضی مواقع این سوال مضحک به نظر می رسد.
می تواند به صورت فریب آمیزی ساده به نظر برسد،
مثل زمانی که این سوال را در مورد این اثر پرسیدم «سیاره نمای متحرک»،
که در سال ۲۰۱۰ ساختم.
من این سوال را پرسیدم:
« ساختن سیاره نمای خودتان چه طور به نظر می رسد؟»
می دانم شما هر صبح آن سوال را میپرسید،
اما من این سوال را از خودم پرسیدم.
و به عنوان یک هنرمند،
به تلاش هایمان
خواسته هایمان و اشتیاق پیوسته ای که طی سالها داشتیم فکر می کردم
تا معنای دنیای اطرافمان را به واسطه
اجسام بسازیم.
و برای من تلاش و پیداکردن نوعی از شگفتی،
همچنین نوعی از بیهودگی که در این پیشه به شدت شکننده وجود دارد،
قسمتی از اثر هنری من است.
بنابراین اشیایی را که اطرافم پیدا می کنم را در کنار هم جمع می کنم،
آنها را جمع می کنم تا امتحان کنم و تجربه هایی را خلق کنم،
تجربه هایی همه جانبه که اتاقها را اشغال می کند،
که دیوارها، چشم اندازها، ساختمان ها را اشغال می کند،
اما در نهایت می خواهم که خاطره را اشغال کند.
و بعد از این ک اثری را ساختم،
فهمیدم که معمولا یک خاطره از اثر در ذهنم باقی می ماند.
و این خاطره من است--
این نوعی تجربه ناگهانی غافلگیر کننده بود
غوطه ورشدن درون آن اثرهنری.
و این با من باقی ماند و نوعی از خلق مجدد اثم
تقریبا ده سال بعد.
اما می خواهم به عقب بروم به استودیوی مدرسه تحصیلات تکمیلی.
فکر می کنم جالب است، بعضی مواقع وقتی که تنه اصلی اثر را شروع می کنید
فقط احتیاج دارید که قاب را کاملا تمیز کنید،
همه چیز را کنار بزنید.
و این ممکن است مثل تمیز کردن یک قاب تمیز نباشد،
اما برای من، این بود.
چون حدود ۱۰ سال در رشته نقاشی تحصیل کرده بودم،
و زمانی که برای آموزش تکمیلی رفتم
فهمیدم که مهارت را پرورش داده بودم، اما ایده ای نداشتم.
این مثل یک مهارت ورزشی بود،
به این علت که می توانستم سریع شکل بکشم
اما نمی دانستم چرا.
می توانستم آن را خوب بکشم اما مفهوم نداشت.
و بنابراین تصمیم گرفتم نقاشی ها را تماماً برای مدتی کنار بگذارم،
واین سوال را پرسیدم که،
«چرا و چگونه اجسام برای ما ارزشمند می شوند؟»
چگونه یک پیراهنی که می دانم هزاران نفر می پوشند،
یک پیراهن مثل این،
چطور احساس می شود که مال من است؟
بنابراین با این آزمایش شروع کردم،
تصمیم به جمع آوری اشیاء ای کردم که ویژگی خاصی داشتند.
آنها تولید انبوه می شدند و به آسانی قابل دسترس بودند،
و کاملا بر اساس اهداف استفاده شان طراحی شده بودند،
و نه برای زیبایی شان.
بنابراین اشیایی مثل خلال دندان، پونز،
تکه های کاغذ توالت،
تا ببینم اگر در راهی که انرژیم، زحمتم، زمانم را بر روی آن گذاشته ام،
که واقعا رفتار خودش می تواند یک نوع از ارزش را در اثر ایجاد کند.
یک ایده دیگر این است، من می خواستم کار زنده باشد.
پس می خواستم آن را روی زمین پیاده کنم،
که قابی اطرافش نداشته باشد،
داشتن تجربه، نه اینکه چیزی را به دست آورده باشید
و به شما گفته شده که چیز مهمی بوده
اما متوجه می شوی این در زمان خودت بوده است.
بنابراین این شبیه یک ایده بسیار قدیمی در مجسمه سازی می باشد،
که این است « ما چگونه به اجسام بی جان روح می بخشیم؟»
و بنابراین، به مکانی مثل این رفتم،
جایی که دیواری بود،
و خودش از نقاشی استفاده می کند
نقاشی از دیوار خارج شده،
دیوار به سمت فضا نقاشی می کند تا یک فضا را بسازد.
به این علت من هم به این ایده علاقه مند بودم
که این واژه ها مجسمه سازی، نقاشی، نصب
هیج کدامشان به شکلی که ما واقعا جهان را می بینیم بیان نشده اند
بنابراین من می خواستم این موانع را از بین ببرم،
هم بین ابزاری که هنرمندان از آن صحبت می کنند،
بلکه همچنین ازبین بردن تجربه های بودن در زندگی و بودن در هنر،
بنابراین وقتی شما در امور روزانه هستید،
یا وقتی که در یکی از آثار من هستید،
و وقتی دیدید و زندگی روزانه را تشخیص دادید
شما می توانید این تجربه را وارد زندگی خودتان بکنید،
و شاید هنر را در زندگی هر روزتان ببینید.
من در سال ۹۰ در تحصیلات تکمیلی بودم
و استودیو من عمدتا با عکسها پر شده بود،
مثل زندگی من.
و این ادغام عکسها و اشیاء
واقعا بخشی از راهی بود که من سعی می کردم به اشیاء معنی بدهم
و به این هم علاقه مند بودم که این چطوری ممکن است تغییر کند.
طوری که ما واقعا زمان را تجربه می کنیم.
اگر ما در حال تجربه زمان از طریق اشیاء باشیم.
چه اتفاقی می افتد وقتی که عکسها و اشیاء در فضا با هم ادغام می شود؟
بنابراین من شروع به انجام این تجربه ها با عکسها کردم.
و اگر به ۱۸۸۰ نگاهی بیاندازید،
زمانی که تبدیل اولین عکسها به فیلم شروع شد.
و این از طریق مطالعات حیوانات انجام شد،
حرکت حیوانات،
مثل اسبها درایالات متحده، و پرنده ها در فرانسه
اینها مطالعات حرکت بودند
بعد به تدریج مثل زوتروپ، تبدیل به فیلم شدند.
بنابراین تصمیم گرفتم، یک حیوان انتخاب کنم
و با این ایده مشغول باشم
که چگونه عکس دیگر برای ما ساکن نباشد، حرکت کند
در فضا حرکت کند.
پس یوزپلنگ را به عنوان شخصیتم انتخاب کردم.
به این علت که سریع ترین مخلوق خشکی زی بر روی زمین است.
و این رکورد را دارد،
و من می خواهم از رکوردش استفاده کنم
تا واقعا نوعی از وسیله سنجش زمان بسازم.
و این چیزی است که آن در مجسمه سازی به نظر می رسید
هنگامی در فضا حرکت می کرد.
این نوع قاب شکسته عکس در فضا،
به این علت من برگه دفتر نصب کرده بودم
و واقعا پروژکتور را روی آن داشتم.
سپس این آزمایش را انجام دادم جایی که نوعی از مسابقه را دارید،
با این وسایل جدید و ویدئو که می توانستم نمایش بدهم.
پس شاهین از جلو خارج می شود،
یوزپلنگ، که در ثانیه می آید،
و کرگدن که دارد سعی می کند از پشت به آنها برسد.
سپس یکی از آزمایشات دیگر،
فکر می کردم که چطور،
اگر تلاش بکنیم و چیزی را که برایمان اتفاق افتاده به یاد بیاوریم
زمانی که حدودا ۱۰ سال داشتیم.
این بسیار سخت است که هرچیزی را که در آن سال اتفاق افتاده به یاد بیاوریم.
برای من، شاید میتوانم در مورد یکی دو تا فکر کنم
و آن یک لحظه که در ذهنم بسط یافته است
تا تمام سال را پر کند.
بنابراین ما زمان را در دقایق و ثانیه تجربه نمیکنیم.
این هنوز ویدئویی است که من گرفتم،
که روی قطعهای از کاغذ چاپ شده،
کاغذ پاره شده است و ویدئو بر روی آن نمایش داده می شود.
و من می خواستم این ایده را اجرا کنم
که چگونه، این نوع از غوطه وری کامل عکسها
که مارا احاطه کرده است،
واقعا یک عکس چگونه می تواند بزرگ شود
ومی تواند ما را شکار کند
من همه اینها را داشتم --
اینها سه تا از ۱۰۰ آزمایشهایی است که سعی می کردم با عکسها انجام بدهم
طی تقریبا یک دهه،
و هیچ وقت نمایششان ندادم،
فکر می کردم، خب، چگونه آنها را از استودیو خارج و وارد فضای عمومی بکنم،
اما این نوع از انرژی آزمایش حفظ می شود
که وقتی به آزمایشگاه می روید می بینید،
که آن را وقتی به استودیو میروید می بینید
من در شرف یک نمایش بودم و من فقط گفتم،
باشه، میزم را درست وسط اتاق قرار می دهم
پس میزم را بردم و وسط اتاق قرار دادم،
و این واقعا جواب داد، که برای من این روش بسیار غافل گیر کننده بود
در این که این نوعی از سوسوزدن بودن، به علت صفحه های ویدئو از دور
و همه پروژکتورها روی آن بودند
بنابراین پروژکتورها فضای اطرافشان را می ساختند
اما شما به سمت آن محو می شوید سوسوزنان مثل یک شعله
و سپس در اثر احاطه می شوید
در اندازه ایی که همه به خوبی با آن آشنا هستیم،
که اندازه بودن جلو میزتحریر یا سینک است
و سپس در آن غوطه ور می شوید، بعد به این اندازه باز می گردید
این مقیاس یک به یک بدن در رابطه با عکس
اما در این سطح،
شما این نورپردازی ها روی صفحه را در باد وزیده بودید،
و این ادغامی بود از چیزی که یک عکس بوده
و از چیزی که یک جسم بوده،
این چیزی است که اثر به نظر می رسد وقتی که وارد یک اتاق بزرگتر می شود
و این نبود تا این اثر را ساختم
و متوجه شدم من قسمت درونی پلانتاریوم را به خوبی ساخته بودم.
بدون اینکه متوجه آن بشوم.
و من به عنوان یک بچه به یاد آوردم رفتن به سمت سیاره نما را دوست داشتم.
و سپس برگشتن از آسمان سیاره نما
فقط همیشه این عکسهای جالب روی سقف وجود نداشت،
اما می توانستید خود نورپردازی را ببینید غژغژ کردن و پوشاندن.
و این دوربین جالب در وسط اتاق،
که این بود، در کنار حضار نظاره گر که در اطراف شما مشغول تماشا بودند،
زیرا یک مخاطب در چرخه آن زمان بود
و تماشای آنها و تجربه، بخشی از یک مخاطب بود
این عکسی است که من از وب سایت دانلود کردم
مردمی که عکس گرفتند خودشان بخشی از اثر بودند
این عکس را دوست دارم
به این علت که می بینید چگونه نقش ها در اثر ترکیب می شوند.
بنابراین سایه بازدید کنندگان را در برابر نورپردازی دارید،
و همچنین نورپردازی را از میان پیراهن یک فرد می بینید،
بنابراین خود تصویرگری هایی وجود داشت که خودشان ایجاد شدند،
وسپس نصب شدند،
و مثل نوعی از فرآیند چرخشی تشکیل عکس احساس می شد،
و نوعی از پایان آن،
اما این به من یادآوری می کرد و مرا به سیاره نما باز میگرداند،
و آن قسمت داخلی
و من نقاشی را دوباره شروع کردم.
و فکر کردن به اینکه واقعا نقاشی کردن برای من چگونه است،
در مورد تصاویر درونی که همه ما داریم
بسیاری از تصاویر درونی وجود دارند.
و بسیار متمرکزیم به چیزهایی که بیرون از چشم هایمان وجود دارند.
و چگونه ما حافظه را در ذهنمان نگه می داریم
چگونه عکسهای خاصی از هیچ جا بیرون می آیند.
یا می توانند طی زمان از بین بروند.
و من این مجموعه را، مجموعه «پس از تصویر» نامیدم.
که مرجعی برای این ایده بود که اگر همه ما الان چشمهایمان را ببندیم
شما می توانید این سوسو زدن نور که درنگ می کند را ببینید
و وقتی بازشان می کنیم آن دوباره درنگ می کند-
این همیشه اتفاق می افتد.
و بعد از تصویر چیزی است که یک عکس هرگز جایگزین نمی شود،
هیچ وقت احساس نمی کنید در یک عکس است.
و این واقعا شما را به یاد محدودیتهای لنز دوربین می اندازد.
و این ایده از گرفتن عکسهایی بیرون از من بود --
این استودیوی من است --
و سپس تلاش برای فهمیدن اینکه چطورآنها درون من را نمایش می دهند.
پس واقعا سریع،
من بسیار سریع به دنبال این می روم که یک فرآیند چگونه ممکن است گسترش داده شود
برای اثر بعدی،
پس این ممکن است با یک طرح ساده شروع شود،
یا یک عکس که در حافظه من مانده است
از قرن هجدهم --
این «کولوسئوم» پیرانزی است
یا مدلی به اندازه یک توپ بسکتبال --
آن را اطراف یک توپ بسکتبال ساختم.
اندازه آن توسط لیوان قرمز پشت آن ثابت می شود.
و این مدل می تواند در یک قطعه بزرگتر قرار گیرد به عنوان یک بذر،
و این بذر می تواند به یک کار بزرگتر رشد کند.
و این قطعه می تواند یک فضای بسیار بسیار بزرگ را اشغال کند.
اما می تواند به سمت یک ویدئو باریک شود این چیزی است که من فقط از آیفونم ساختم،
از گودالی بیرون از استودیویم، در یک شب بارانی
بنابراین این یک بعد از تصویر نقاشی ساخته شده در حافظه من هست،
حتی این نقاشی هم می تواند پاک شود مثل حافظه،
بنابراین این مقیاس بسیار کوچک یک عکس است،
از دفتر طراحی من
می بینید که چگونه می تواند منفجر شود
در یک ایستگاه مترو که اندازه سه بلوک است.
و می توانید ببینید چطور وارد ایستکاه مترو می شود
مثل یک سفر از میان صفحه های دفتر طراحی است،
نوعی از اثر دفترچه روزانه را می بینید که در فضای عمومی نوشته شده،
و در حال برگرداندن صفحه های ۲۰ سال کار هنری هستید.
در حالی که از مترو می گذرید.
اما حتی این طرح واقعا یک خاستگاه متفاوت دارد،
خاستگاهی درون یک مجسمه دارد که از ساختمانی ۶ طبقه بالا میرود.
و اندازه آن در ۲۰۰۲ به اندازه یک گربه است
من به این علت به یاد می آورم که در آن زمان دو گربه سیاه داشتم.
و این عکسی از اثری در ژاپن است
می توانید بعد از تصویر را در این مترو ببینید.
یا اثری در ونیز
عکس را جایی می بینید که روی دیوار کشیده شده.
یا چگونه مجسمه ای که در سال ۲۰۰۱ در موزه هنرهای معاصر سان فرانسیسکو ساختم،
و این نوع از خط های پویا را ابداع کردم،
چگونه آن را دزدیدم تا این خط های پویا را ابداع کنم
هنگاهی که از خود مترو پایین می آیید.
و این ادغام رسانه ها وقعا برای من جالب است
بنابراین چگونه یک خط را می کشید که مثل یک مجسمه فشار را به خود می کشد
و به سمت چاپ بیرون می دهد؟
یا بعد از استفاده ازخط مثل ترسیمی در یک مجسمه
تا یک چشم انداز مهیج را خلق کند؟
یا چگونه یک نقاشی فرآیند پرینت را تقلید می کند؟
چگونه نصب از لنز دوربین استفاده می کند
تا یک چشم انداز را طرح کند؟
چگونه نثاشی روی یک ریسمان به یک لحظه در دانمارک
در میان سفر تبدیل می شود؟
و چگونه روی هی لاین می توان اثری را آفرید
که خودش را درون طبیعت استتار می کند؟
و تبدیل به یک زیستگاه برای طبیعت اطراف خودش می شود؟
من با دو اثر که در حال ساختن آنها هستم خاتمه خواهم داد.
این اثر «سقوط آسمان» نامیده می شود.
که قرار است به صورت دائمی در دره هادسن قرار بگیرد
این نوع از سیاره نما بالاخره پایین می آید
و خودش را به زمین می رساند.
و این اثر از سال ۲۰۱۳ است که قرار است دوباره نصب شود،
زندگی جدیدی را در بازگشایی موزه هنر مدرن داشته باشد.
و این اثر که ابزار خودش مجسمه است
بنابراین پاندول هنگامی که تاپ می خورد،
به عنوان یک ابزار استفاده می شود تا این اثر را خلق کند
پس هر توده از اشیاء
یک سانتی متر بالا می روند تا به نوک آن پاندول برسند.
بنابراین شما ترکیبی از سکون این تاب زیبا را دارید،
و همچنین فشاری که به صورت پیوسته می تواند خود اثر را خراب کند.
و واقعا اهمیت ندارد که این آثار کجا پایان می رسند،
به این علت که دلیل اصلی برای من
این است که آنها در طول زمان در حافظه شما به پایان می رسند،
و ایده هایی را ورای خودشان ایجاد می کنند.
متشکرم.
(تشویق)
J'aimerais commencer par une question.
Où commence une œuvre d'art ?
Parfois, cette question est absurde.
Elle peut paraître d'une simplicité trompeuse,
comme lorsque je l'ai posée avec cette œuvre « Portable Planetarium »,
que j'ai réalisée en 2010.
J'ai posé la question suivante :
« À quoi cela ressemblerait de construire son propre planétarium ? »
Vous vous demandez ça tous les matins,
je me suis donc posé cette question.
Et en tant qu'artiste,
j'avais en tête notre effort,
notre désir, notre incessante envie, depuis des années
de donner du sens au monde qui nous entoure
à travers les matériaux.
Et pour moi, essayer de trouver une sorte d'émerveillement,
mais aussi une sorte de futilité dans cette recherche très fragile,
fait partie de mon œuvre.
Je rassemble donc les matériaux que je trouve autour de moi,
je les regroupe pour essayer de créer des expériences,
des expériences immersives qui occupent des salles,
qui occupent des murs, des paysages, des bâtiments.
Mais en fin de compte, je veux qu'elles occupent la mémoire.
Et après avoir réalisé une œuvre,
il m'en reste généralement un souvenir en tête.
Et je garde en tête
comme l'impression soudaine et surprenante
d'être immergée à l'intérieur de cette œuvre d'art.
Et cette impression m'est restée et a réapparu dans mon travail
environ 10 ans plus tard.
Mais je veux revenir à mon studio d'étudiante.
C'est intéressant car, parfois, lorsqu'on commence une œuvre,
on a juste besoin de faire table rase,
de tout enlever.
On ne dirait pas que j'ai fait table rase ici,
mais pourtant si.
J'avais étudié la peinture pendant une dizaine d'années,
et une fois à l'université,
j'ai réalisé que j'avais des compétences, mais pas de sujet.
J'avais les techniques,
je pouvais peindre une forme rapidement,
mais j'ignorais son but.
Je savais peindre, mais sans contenu.
Alors j'ai décidé de mettre toutes les peintures de côté pour un temps,
et de poser la question suivante :
« Pourquoi et comment des objets acquièrent-ils de la valeur pour nous ? »
Comment une chemise, portée par des milliers d'autres personnes,
comme celle-ci,
peut-elle être la mienne ?
J'ai commencé cette expérience,
j'ai décidé de collecter des matériaux d'assez bonne qualité.
Ils étaient fabriqués en série, facilement accessibles,
entièrement conçus pour leur utilité,
pas pour leur esthétique.
Des cure-dents, des punaises,
des bouts de papier toilette,
je voulais voir si en y mettant mon énergie, ma patte, mon temps,
je parviendrais à apporter une sorte de valeur à l'œuvre.
Je voulais aussi lui faire prendre vie.
La faire descendre de son piédestal,
ne pas l'encadrer,
je voulais que ce ne soit pas à moi
de vous expliquer son importance,
mais à vous de le découvrir par vous-même.
C'est une idée très, très ancienne en sculpture :
comment insuffler la vie aux matériaux inanimés ?
J'allais donc dans un espace comme celui-ci,
où il y avait un mur,
et j'utilisais la peinture elle-même,
je décollais la peinture du mur
pour l'introduire dans l'espace et créer une sculpture.
Parce que je m'intéressais aussi à l'idée
que les termes « sculpture », « peinture », « installation »,
n'importaient pas dans notre vision du monde.
Je voulais brouiller les frontières
entre les médiums dont parlent les artistes,
mais aussi entre l'expérience du réel et l'expérience de l'art
pour que quand on est dans le quotidien
ou dans l'une de mes œuvres,
et qu'on a vu, reconnu le quotidien,
on puisse transférer cette expérience à sa propre vie,
et peut-être voir l'art dans la vie quotidienne.
J'étais à la fac dans les années 90,
et mon studio se remplissait de plus en plus d'images,
comme ma vie.
Et cette confusion entre les images et les objets
faisait partie de la façon dont j'essayais de comprendre les matériaux.
Je voulais aussi savoir comment cela pourrait changer
la façon dont nous vivons réellement le temps.
Si nous vivons le temps à travers les matériaux,
qu'arrive-t-il lorsque les images et les objets se mélangent dans l'espace ?
J'ai commencé par mener certaines de ces expériences avec des images.
C'est dans les années 1880
que les premières photographies ont commencé à être transformées en film.
Ces films étaient réalisés par le biais d'études sur les animaux,
le mouvement des animaux.
Les chevaux aux États-Unis, les oiseaux en France.
Ce sont ces études des mouvements
qui, comme les zootropes, sont devenues des films.
J'ai donc décidé de choisir un animal
et de jouer avec l'idée
que l'image n'est plus statique pour nous, qu'elle est en mouvement.
Elle se déplace.
J'ai choisi comme personnage le guépard,
car c'est l'animal terrestre le plus rapide sur Terre.
Il détient ce record
que je veux utiliser
comme instrument de mesure du temps.
Et voici à quoi il ressemblait dans la sculpture
lorsqu'il se déplace.
Un cadrage déstructuré de l'image dans l'espace,
parce que j'avais mis un papier de bloc-notes
et que je l'avais fait projeter dessus.
Puis j'ai fait cette expérience : il s'agit d'une sorte de course,
réalisée avec de nouveaux outils et vidéos.
Le faucon avance tout devant,
le guépard arrive en deuxième
et le rhinocéros essaie de rattraper son retard.
Dans une autre expérience,
j'ai réfléchi au fait
que lorsqu'on essaie de se rappeler quelque chose qui nous est arrivé
à l'âge de, disons, 10 ans,
c'est très difficile de se rappeler ce qu'il s'est passé cette année-là.
Moi, je me rappelle un, peut-être deux moments,
et ce moment précis a pris de l'ampleur dans mon esprit
et remplit l'année entière.
On ne vit pas le temps en minutes et secondes.
Voici une capture de la vidéo,
imprimée sur un papier
déchiré sur lequel est projetée la vidéo.
Je voulais jouer avec cette idée
et voir comment, dans une situation qui nous immerge totalement,
nous enveloppe d'images,
comment une seule image peut grandir
et venir nous hanter.
J'avais donc ces travaux,
soit trois sur environ cent réalisés avec des images,
sur près d'une décennie,
que je n'avais jamais montrés.
Et je me suis demandé comment j'allais les présenter au public
en conservant cette énergie propre à l'expérimentation
qu'on retrouve dans les laboratoires,
dans les studios.
J'avais une expo prévue et je me suis dit :
je vais mettre mon bureau au beau milieu de la salle.
J'ai donc placé mon bureau dans la pièce
et ça a fonctionné d'une façon très surprenante,
une lueur vacillante en émanait à cause des écrans vidéo vus de loin.
Avec les projecteurs braqués dessus
se dégageait une impression d'espace autour du bureau,
mais ce qui attirait le regard, c'était la lueur vacillante.
On se retrouvait alors enveloppé par l'œuvre
à une échelle tout à fait familière,
comme si on se tenait devant un bureau, un évier ou une table,
et on était alors replongé à l'échelle,
cette reproduction grandeur nature du corps lié à l'image.
Mais sur cette surface,
on retrouvait ces projections sur ces papiers voletant au vent,
et on ne distinguait plus très bien les images
des objets.
Voici à quoi ressemblait l'œuvre dans une salle plus grande,
et ce n'est qu'après l'avoir créée
que j'ai compris qu'en fait, j'avais créé l'intérieur d'un planétarium
sans même m'en rendre compte.
Et je me suis rappelé que petite, j'adorais aller au planétarium.
À l'époque, dans les planétariums,
on ne voyait pas que ces splendides images projetées au plafond,
on voyait aussi le projecteur, sifflant et vrombissant,
et cette fantastique caméra au centre de la pièce.
C'était cette expérience, et celle de voir les autres autour regarder en l'air,
car il y avait des spectateurs à l'époque,
l'expérience de les voir, et de faire partie d'un public.
Voici une photo trouvée sur Internet que j'ai téléchargée
et qui montre des gens se prenant en photo dans l'œuvre.
J'aime cette image
car elle montre comment les gens se mêlent à l'œuvre.
On voit l'ombre d'un visiteur se découper sur la projection,
on voit aussi les projections sur la chemise d'un autre.
C'était donc des autoportraits réalisés dans l'œuvre elle-même,
puis publiés en ligne,
un peu comme un processus de création d'images cyclique.
Comme si la boucle était bouclée.
Mais ça m'a aussi rappelé le planétarium
et cet intérieur,
et j'ai repensé à la peinture.
J'ai repensé à l'idée qu'une peinture, pour moi, est en fait
liée aux images intérieures que nous possédons tous.
Nous avons tant d'images intérieures
et nous sommes tellement concentrés sur ce qui nous entoure.
J'ai repensé à la façon dont nous stockons nos souvenirs,
dont certaines images surgissent de nulle part
ou disparaissent avec le temps.
J'ai donc appelé cette série « Afterimage » (« Image rémanente »),
en référence à l'idée que si nous fermions tous les yeux maintenant,
nous verrions cette lumière vacillante et persistante,
que nous reverrions en rouvrant les yeux.
C'est un phénomène constant.
Une photographie ne peut jamais remplacer une image rémanente.
On ne ressent jamais ça avec une photo.
C'est un rappel des limites d'un objectif photographique.
L'idée, c'était de prendre les images extérieures,
comme mon studio ici,
et de trouver comment elles étaient représentées en moi.
Je vais très rapidement
passer sur les étapes de développement
de ma prochaine œuvre.
Ça peut commencer par un croquis
ou une image gravée dans ma mémoire,
datant du XVIIIe siècle,
Le Colisée de Piranesi,
ou une maquette de la taille d'un ballon de basket
comme celle-ci,
voyez le gobelet rouge derrière pour échelle.
Cette maquette peut être plantée dans une œuvre plus grande,
et donner naissance à une œuvre plus imposante.
Et cette œuvre pourra remplir un espace considérable.
Mais elle peut mener à une vidéo, filmée avec mon iPhone,
d'une flaque devant mon studio un soir pluvieux.
Voici l'image rémanente de la peinture que j'ai en mémoire,
et cette peinture elle-même peut s'effacer comme le peut un souvenir.
Voici l'échelle d'une toute petite image
de mon carnet de croquis.
Voyez comme elle peut exploser
dans une station de métro s'étendant sur trois pâtés de maisons.
En descendant dans la station de métro,
on voyage à travers les pages d'un carnet de croquis,
on découvre le journal d'une œuvre écrit dans un espace public.
On tourne les pages de 20 ans de travail artistique
à mesure qu'on avance dans le métro.
Mais ce croquis lui-même a une autre origine.
Il s'inspire d'une sculpture qui escalade un immeuble de six étages,
inspirée elle-même d'un chat, qui date de 2002.
Je m'en souviens car j'avais deux chats noirs à l'époque.
Et cette installation au Japon
dont on voit l'image rémanente dans le métro.
Ou cette installation à Venise,
qu'on on voit gravée dans le mur.
Ou une de mes sculptures, réalisée au SFMOMA en 2001,
qui créait une sorte de ligne dynamique,
que j'ai reprise pour créer une ligne dynamique
accompagnant la descente dans le métro.
Cette convergence des médiums m'intéresse vraiment.
Comment utiliser une ligne de tension comme une sculpture
et la transposer sur papier ?
Comment utiliser une ligne dessinée dans une sculpture
pour créer une perspective dramatique ?
Comment une peinture peut-elle imiter le processus d'impression ?
Comment une installation peut-elle utiliser l'objectif
pour encadrer un paysage ?
Comment une œuvre sur corde peut-elle devenir un moment au Danemark
au beau milieu d'une randonnée ?
Comment, sur la High Line, peut-on créer une œuvre
qui se camoufle dans la nature elle-même
pour devenir un habitat pour la faune et la flore ?
Je finirai par deux œuvres que j'ai en cours.
Cette œuvre, intitulée « Fallen Sky »,
sera une installation permanente dans la vallée de l'Hudson.
C'est comme si le planétarium avait fini par descendre
pour s'enraciner dans le sol.
Cette œuvre de 2013 va être réinstallée
et commencer une nouvelle vie à la réouverture du MOMA.
Dans cette œuvre, la sculpture est elle-même l'outil.
Le pendule, par son mouvement,
permet de créer l'œuvre.
Chaque pile d'objets
est installée à un centimètre de l'extrémité du pendule.
On a donc d'un côté le calme bercement du balancier,
et de l'autre l'angoisse qu'il puisse détruire l'œuvre à tout moment.
Pour moi, peu importe où finissent ces œuvres,
car l'important,
c'est qu'elles restent en mémoire dans le temps,
et qu'elles génèrent des idées qui les transcendent.
Merci.
(Applaudissements)
હું એક પ્રશ્ન સાથે શરૂ કરવા માગુ છું.
એક કલાકાયૅ એ ક્યાંથી શરૂ થાય છે?
હવે ક્યારેક તો તે પ્રશ્ન વાહિયાત લાગે છે.
તે ભ્રામકરૂપે સરળ લાગે છે,
જેમ કે જ્યારે મેં પ્રશ્ન પૂછ્યો આ ભાગ સાથે, "સુવાહ્ય તારાગૃહ"
તે મેં 2010 કર્યું
મેં પ્રશ્ન પૂછ્યો:
તે કેવું લાગશે કોઈનું પોતાનું એક તારાગૃહ બનાવવું "
હુ જાણુ છુ તમે બધા દરરોજસવારે પૂછો છો
પરંતુ મેં મારી જાતને તે સવાલ પૂછ્યો.
અને એ એક કલાકાર તરીકે,
હું આપણા પ્રયત્નો વિશે વિચારતો હતો
આપણી ઇચ્છા, આપણી સતત ઝંખના કે જે આપણે વર્ષોથી કર્યું છે,
આપણી આજુબાજુની દુનિયાને અર્થપૂર્ણ બનાવવા
સામગ્રી દ્વારા.
અને મારા માટે, પ્રયત્ન કરવા અને શોધવા એ આશ્ચર્યનો પ્રકાર છે,
પણ એક પ્રકારની નિરર્થકતા તે ખૂબ જ નાજુક અનુસરણમાં છે,
મારી આર્ટ વર્કનો એક ભાગ છે.
તેથી જે મને આસપાસ લાગે તે સામગ્રી સાથે લઈ આવુ છું
હું પ્રયાસ કરવા અને અનુભવો બનાવવા તેમને ભેગા કરુ
ઓરડાઓ અનુભવે છે જે ઓરડાઓ પર કબજો કરે છે,
કે દિવાલો,જમીન, ઇમારતો કબજે કરે છે
પરંતુ આખરે, હું ઇચ્છું છું કે તેઓ સ્મૃતિ પર કબજો કરે.
અને મેં કામ કર્યા પછી,
મને લાગે છે કે ત્યાં સામાન્ય રીતે એક મેમરી હોય તે કામ જે મારા માથામાં બળે છે
અને આ મારા માટે યાદશક્તિ છે -
તે આ અચાનક આશ્ચર્યજનક અનુભવનો પ્રકાર હતો.
કલા કે કામ અંદર ડૂબી રહી.
અને તે મારી સાથે રહ્યો અને મારા કામમાં એક પ્રકારનો પુનર્વસન
લગભગ 10 વર્ષ પછી.
મારે સ્નાતકશાળા સ્ટુડિયો પાછા જવાનુ છે
કેટલીકવાર મને લાગે છે કે રસપ્રદ છે જ્યારે તમે કોઈ મુખ્ય કાર્ય શરૂ કરો છો,
તમારે ફક્ત સંપૂર્ણ રીતે કરવાની જરૂર છે પ્લેટ સાફ કરો,
બધું દૂર લઈ જાઓ.
અને આ દેખાશે નહીં જેવા પ્લેટ સાફ કરવું,
પરંતુ મારા માટે, તે હતું
કારણ કે મેં પેઇન્ટિંગનો અભ્યાસ કર્યો હતો લગભગ 10 વર્ષ માટે,
જ્યારે હું સ્નાતકશાળા શાળામા ગયો
મને સમજાયું કે મેં કુશળતા વિકસાવી છે, પરંતુ એ મારો કોઈ વિષય નહોતો.
તે રમતવીર કુશળતા જેવું હતું,
કારણ કે હું આકૃતિને ઝડપથી રંગી શકું,
પણ મને કેમ ખબર નહોતી.
હું તેને સારી રીતે રંગીશકુ પણ સામગ્રી નથી
મેં બધા રંગ થોડા સમય એક બાજુ મૂકી દીધા
અને આ પ્રશ્ન પૂછવા માટે, જે હતો કે
"કેમ અને કેવી રીતે હેતુ છે અમારા માટે મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરવાનો? "
મને ખબર છે કે શર્ટ કેવી રીતે કરે છે હજારો લોકો પહેરે છે,
આ શટૅ જેવું જ છે
તે કેવી રીતે લાગે કે તે મારા જેવું છે?
તેથી મેં તે પ્રયોગથી શરૂઆત કરી
મેં સામગ્રી એકત્રિત કરીને નિર્ણય કર્યો જે તેમની પાસે ચોક્કસ ગુણવત્તા ધરાવે છે.
તેઓ મોટા પ્રમાણમાં ઉત્પાદિત હતા, સરળતાથી સુલભ,
તેના ઉપયોગ માટે સંપૂર્ણપણે નકશીકામ કરેલુ
તેમના સૌંદર્યલક્ષી માટે નથી
જેથી ટૂથપીક્સ, ડ્રોઇંગના કાગળ ઉપર ચોટાડવા ની પિન
શૌચાલય કાગળના ટુકડા,
તે જોવા માટે કે જે રીતે મેં મારી ઊર્જા મારો હાથ, મારો સમય તેમનામાં મૂક્યો
કે વર્તન ખરેખર કામમાં એક પ્રકારનું મૂલ્ય બનાવી શકે છે
અન્ય વિચારોમાંથી એક છે, હું ઇચ્છું છું કે કાર્ય જીવંત બને.
તેને બેઠકદુર કરવા માંગતીતી
તેની આસપાસ એક છબી ન હોય,
અનુભવ ન હોય કે તમે કંઈક આવ્યા છો
તને કીધું હતું કે તે મહત્વપૂર્ણ છે
પરંતુ તમે જાણો છો તે તમારા પોતાના સમયમાં હતો
તો આ ખૂબ જુનાવિચારો જેવા કે શિલ્પ જેવું છે
જેછે:આપણે નિર્જીવપદાર્થોમાં જીવન કેવીરીતે શ્વાસલે
અને તેથી, હું એવી જેવી જગ્યા પર જઈશ,
જ્યાં એક દીવાલ હોય
અને રંગ નો ઉપયોગ તે સ્વંય કયૉ હોય
રંગ ને દીવાલ ની બહાર ખેંચી શકાય
દીવાલ પર ના રંગ માંથી અવકાશ માં શિલ્પ બનાવાય
કારણ કે મને પણ આ વિચારમાં રસ હતો
કે આ શબ્દો, "શિલ્પ," "રંગકામ","સ્થાપન",
આમાંની કોઈ બાબત જે રીતે આપણે ખરેખર વિશ્વને જોતા નથી.
તેથી હું તે સીમાઓને અસ્પષ્ટ કરવા માગતો હતો
બંને માધ્યમો વચ્ચે જે કલાકારો વિશે વાત કરે છે,
પણ જીવનમાં હોવુ અને કલામાં હોવુ એ અનુભવ અસ્પષ્ટ કરે છે
જેથી જ્યારે તમે તમારા રોજિંદામાં હોવ,
અથવા જ્યારે તમે મારા કોઈ કામમાં હો ત્યારે
અને તમે જોયું, તમે રોજિંદા ઓળખો છો,
પછી તમે તે અનુભવને તમારા પોતાના જીવનમાં ખસેડી શકો,
અને કદાચ રોજિંદા જીવનમાં એ કલા જુઓ.
હું 90 ના દાયકામાં સ્નાતક શાળામાં હતી
અને મારો સ્ટુડિયો ફક્ત વધુ અને વધુ છબીઓથી ભરેલો બન્યો,
મારા જીવનની જેમ.
અને છબીઓ અને હેતુ ની આ મૂંઝવણ
ખરેખર માર્ગનો એકભાગ હતો હું સામગ્રીનો અર્થપૂર્ણ કરવાનો પ્રયાસ કરીરહ્યો
અને એ પણ મને રસ હતો કેવી રીતે આ બદલી શકે છે
જે રીતે આપણે ખરેખર સમયનો અનુભવ કરીએ છીએ
જો આપણે સમયનો અનુભવ કરી રહ્યા છીએ સામગ્રી દ્વારા,
શું થાય છે જ્યારે છબીઓ અને હેતુ અવકાશમાં મૂંઝવણમાં મુકાય છે?
તેથી મેં કેટલાક પ્રયોગો સાથે છબીઓ દ્વારા શરૂઆત કરી
અને જો તમે 1880 ના દાયકા તરફ નજર નાખો,
કે જ્યારે પ્રથમ ચલચિત્ર છે ફિલ્મમાં ફેરવવા લાગ્યા
અને તે પ્રાણીઓના અભ્યાસ દ્વારા કરવામાં આવ્યા હતા
પ્રાણીઓની હિલચાલ.
યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સમાં ઘોડાઓ, ફ્રાન્સમાં પક્ષીઓ.
તેઓ આ ચળવળઅભ્યાસ માં હતા
તે પછી ધીમે ધીમે ઝીઓટ્રોપ નીજેમ, ફિલ્મ બની,
તેથી મેં નક્કી કર્યું, હું પ્રાણી લઈશ
અને હું તે વિચાર સાથે રમવા જઇ રહીતી,
હવે છબી કેવી રીતે આપણા માટે સ્થિર નથી, તે આગળ વધી રહી છે.
તે અવકાશમાં આગળ વધી રહી
અને તેથી મેં મારા પાત્ર તરીકે ચિતા ને પસંદ કયૉ
કારણ કે તે સૌથી ઝડપી છે પૃથ્વી પર જમીન પર નિવાસ કરતું પ્રાણી છે
અને તે રેકોર્ડ ધરાવે છે,
અને હું તેનો આ રેકોર્ડ વાપરવા માંગું છું
ખરેખર તે સમય માટે એક માપન લાકડી બનાવવા માટે.
અને તેથી આ તે શિલ્પ જેવું દેખાતું હતું
તે જગ્યા થી ખસેડવામાં આવ્યું
અવકાશમાં આ પ્રકારની છબીનું તૂટેલું ફ્રેમિંગ,
કારણ કે મેં નોટપેડ પેપર લગાવી દીધું હતું
અને ખરેખર તેના પર પ્રોજેક્ટ કરાવ્યો હતો.
પછી મેં આ પ્રયોગ કર્યો જ્યાં તમારી પાસે એક પ્રકારની જાતિ છે,
આ નવા સાધનો અને વિડિઓ સાથે હું સાથે રમી શકું છુ
તેથી સામે બાજ આગળ વધે છે,
ચિત્તો તે બીજા સ્થાને આવે છે
અને ગેંડો પાછળ પકડવાનો પ્રયાસ કરી રહ્યા છે
પછી બીજો એક પ્રયોગ
હું વિચારતી હતી કેવી રીતે
જો આપણે પ્રયત્ન કરીશું અને એક વસ્તુ યાદ રાખીશું જે આપણને થયું છે
જ્યારે અમે હતા ચાલો કહીએ તો દસ વર્ષ ના હતા
તે યાદ રાખવું ખૂબ મુશ્કેલ છે તે વર્ષે શું હતું
અને મારા માટે હું વિચારી શકું છું કદાચ એક અથવા બે
અને તે એક ક્ષણ મારા મગજમાં વિસ્તર્યું છે
કે સમગ્ર વર્ષ ભરવા માટે.
તેથી આપણે સમયનો મિનિટ અને સેકંડમાં અનુભવ કરતા નથી
તેથી આ હજુપણ મેં લીધેલી વિડિઓની,
કાગળના ટુકડા ઉપર છપાયેલ છે
કાગળ ફાટ્યો છે અને પછી વિડિઓ તેની ટોચ પર મૂકવામાં આવે છે.
અને હું આ વિચાર સાથે રમવા માંગતો હતો
કેવી રીતે આ પ્રકારની સંપૂર્ણ છબીઓ નિમજ્જન છે
કે અમને પરબિડીયું છે,
કેવી રીતે એક છબી ખરેખર વધી શકે છે
અને અમને પરેશાન કરી શકે છે.
તેથી મારી પાસે આ બધા હતા -
આ ત્રણમાંથી છે જેમકે હું100 પ્રયોગો નો છબીઓ સાથે પ્રયાસ કરીતી હતી
લગભગ એક દાયકાથી વધુ
અને તેમને ક્યારેય નહીં બતાવવું
અને મેં વિચાર્યું સારુ હુ તેને સ્ટુડિયોની બહાર જાહેર સ્થળે કેવી રીતે લાવીશ,
પરંતુ પ્રયોગની આ પ્રકારની ઊર્જા જાળવી રાખો
જ્યારે તમે પ્રયોગશાળામાં જશો ત્યારે તમે જોશો
તમે જુઓ છો જ્યારે તમે સ્ટુડિયોમાં જાઓ છો
અને મારો કાર્યક્રમ હતો અને મેં હમણાં કહ્યુ
ઠીક છે, હું મારુ ટેબલ ઓરડા ની મધ્યમાં મુકીશ
તેથી હુ મારુ ટેબલ લઈ આવી અને તેને ઓરડા મા મુકયુ
અને તે ખરેખર કામ કર્યું મને આ પ્રકારની ખૂબ જ આશ્ચર્યજનક રીતે,
તે દૂરથી વિડિઓ સ્ક્રીનને લીધે આ પ્રકારની હડસેલી હતી.
અને તેના પર તમામ પ્રોજેક્ટર હતો,
તેથી પ્રોજેક્ટર તેની આસપાસ ની જગ્યા બનાવતા હતા
પરંતુ તમે તરફ દોરવામાં આવ્યા હતા જ્યોતની જેમ ચળકાટ.
અને પછી તને ટુકડા પર આવરી લેવામાં આવ્યા હતા
પણે બધાં આ ધોરણ સાથે ખૂબ જ પરિચિત છે.
જે સામે હોવાનો સ્કેલ છે ડેસ્ક અથવા સિંક અથવા ટેબલનું
અને પછી તમે પાછા આ ધોરણમાં માં ડુબી ગયા છો
આ એક થી એક ધોરણ છબી સંબંધમાં મુખ્ય ભાગ છે.
પરંતુ આ સપાટી પર,
તમે કાગળ પર આ અનુમાન લગાવ્યું હતું પવનમાં ફૂંકાયો હતો
તેથી આ મૂંઝવણ હતી શું એક છબી હતી
અને હેતુ શું હતું.
તો આ કામ જેવું લાગયુ જ્યારે તે મોટા ઓરડામાં ગયો,
અને મેં આ ટુકડો બનાવ્યો તયા સુધી નતુ
કે મને સમજાયું કે મેં અસરકારક રીતે તારાગૃહ નો આંતરિક ભાગ બનાવ્યો છે,
પણ સમજ્યા વિના.
અને મને યાદ છે, એક બાળક તરીકે, તારાગૃહ પર જવાનું પ્રેમાળ હતું
અને તે સમયે,તારાગૃહ,
છત પરની આ આકર્ષક છબીઓ હંમેશા ન હોય
પરંતુ તમે જોઈ શકશો કે પ્રોજેક્ટર જાતે ઘરેલું અને બળી રહ્યું છે,
અને આ ઓરડાની વચ્ચે આકર્ષક કેમેરો
અને તે તે જ હતું, તમારી આજુબાજુ ના પ્રેક્ષકોને ઉપર જોતા સાથે,
કારણકે તે સમયે ત્યાં વતૃળ આકાર માં પ્રેક્ષકો હતા
અને તેમને જોતા અને અનુભવી રહ્યા છો. એક પ્રેક્ષક ભાગ હોવું.
તેથી આ મે વેબ પરથી ડાઉનલોડ કરેલ છબી છે
એવા લોકોની જેણે કાર્યમાં પોતાની છબી લીધી.
અને મને આ છબી ગમે છે
કારણ કે તમે જુઓ કે આધાર કેવી રીતે કામ સાથે ભળી જાય છે.
તેથી તમારી પાસે મુલાકાતીની છાયા છે પ્રક્ષેપણ સામે,
અને તમે વ્યક્તિના શર્ટની આજુબાજુના અંદાજો પણ જોશો.
તેથી આ કાર્યમાં જ આ સ્વ-છબી બનાવવામાં આવ્યા હતા
અને પછી પોસ્ટ કર્યું,
અને તે એક પ્રકારની ચક્રીય છબી બનાવવાની પ્રક્રિયા જેવી લાગ્યું.
અને તેનો એક પ્રકારનો અંત.
પરંતુ તે મને યાદ કરાવી અને મને પાછો લાવ્યો તારાઓ માટે,
અને તે આંતરિક છે.
મેં પેઇન્ટિંગ પર પાછા જવાનું શરૂ કર્યું
પરંતુ તે મને યાદ કરાવે છે અને મને ફરીથી તારાગૃહ પર લાવ્યા,
આંતરિક છબીઓ વિશે કે આપણા બધા પાસે છે.
ત્યાં ઘણી બધી આંતરિક છબીઓ છે,
અને આપણી આંખોની બહાર શુ છે તેના પર એટલું કેન્દ્રિત કરી દીધુ છે
અને આપણે આપણા મનમાં મેમરી કેવી રીતે સંગ્રહિત કરીએ છીએ,
કેવી રીતે ચોક્કસ છબીઓ ક્યાંય બહાર ઉભરી આવે છે
અથવા સમય જતાં પડી શકે છે.
અને મેં આ શ્રેણી કહેવાનું શરૂ કર્યું " છબી પછીની" શ્રેણી.
જે આ વિચારનો સંદર્ભ હતો કે જો આપણે હમણાં જ આંખો બંધ કરીએ,
તમે જોઈ શકો છો કે આ ચમકતી પ્રકાશ છે જે લંબાય છે
અને જ્યારે આપણે તેને ફરી ખોલીએ તે ફરી લંબાય છે
આ બધા સમય બની રહ્યું છે.
અને પછીની વસ્તુ કંઈક છે કે છબી ક્યારેય બદલી શકાતી નથી,
તમે ક્યારેય છબી માં નથી અનુભવતા
તેથી તે ખરેખર તમને કેમેરાના લેન્સની મર્યાદાની યાદ અપાવે છે
તેથી તે છબીઓ લેવાનો આ વિચાર હતો તે મારી બહાર હતા -
આ મારો સ્ટુડિયો છે -
અને પછી તે શોધવાનો પ્રયાસ કરી રહ્યો છે તેઓ મારી અંદર કેવી રીતે રજૂ થાય
તેથી ખરેખર ઝડપથી,
હું ફક્ત પ્રક્રિયા કેવી રીતે વિકસિત થઈ શકું છું તેના દ્વારા ઝબૂકવું છું
આગામી ભાગ માટે.
તેથી તે સ્કેચથી શરૂ થઈ શકે છે,
અથવા મારી યાદમાં સળગતી એક છબી
18 મી સદીથી -
તે પિરાનેસી ની"નાટ્યશાળા "
અથવા બાસ્કેટબ બોલનું કદ મોડેલ -
મેં આ બાસ્કેટબબોલની આજુબાજુ બનાવી
તેની પાછળના લાલ કપ દ્વારા સ્કેલ પુરાવા મળે છે.
અને તે મોડેલને બીજ તરીકે મોટા ટુકડામાં મૂકી શકાય છે,
અને તે બીજ મોટા ટુકડામાં વિકસી શકે છે.
અને તે ભાગ ખૂબ, ખૂબ મોટી જગ્યા ભરી શકે છે.
પરંતુ તે ફક્ત મારા આઇફોનથી બનેલી વિડિઓમાં ગળણી થઈ શકે છે,
વરસાદની રાત્રે મારા સ્ટુડિયોની બહાર એક ખાબોચિયું,
તે મારી સ્મૃતિમાં બનાવેલી પેઇન્ટિંગની પાછળની રીત છે,
અને તે પેઇન્ટિંગ પણ સ્મૃતિની જેમ ઝાંખું થઈ શકે છે.
તો આ એક ખૂબ જ નાની છબીનું માપ છે
મારી સ્કેચબુકમાંથી.
તમે જોઈ શકો છો કેવી રીતે ફુટી શકે છે
સબવે સ્ટેશન પર જે ત્રણ બ્લોક્સ પર ફેલાયેલ છે.
અને તમે જોઈ શકશો કે સબવે સ્ટેશનમાં કેવી રીતે જતા
એક સ્કેચબુકના પૃષ્ઠો દ્વારા પ્રવાસ જેવી છે
અને તમે સાર્વજનિક જગ્યા પર કાર્ય લખી,ડાયરીના પ્રકારને જોઈ શકો છો,
અને તમે 20 વર્ષના કલા કાર્ય નાં પૃષ્ઠોને ફેરવી રહ્યાં છો
તમે સબવે દ્વારા ખસેડવા તરીકે
પરંતુ તે પણ સ્કેચની ખરેખર એક અલગ મૂળ છે,
તે એક શિલ્પમાં મૂળ છે તે છ માળની ઇમારત પર છે,
અને વર્ષ 2002 થી બિલાડી સુધી સ્કેલ કરેલું
મને યાદ છે કારણ કે મારી પાસે તે સમયે બે કાળી બિલાડીઓ હતી
અને આ જાપાનના કાર્યની એક છબી છે
કે તમે સબવેમાં પાછળનો ભાગ જોઈ શકો છો.
અથવા વેનિસમાં કોઈ કામ,
જ્યાં તમે દિવાલ પર મૂકેલી છબી જુઓ.
અથવા 2001માંએસ.એફ.એમ.ઓ.એમ.એ. માં મેં કરેલું શિલ્પ કેવી રીતે,
અને આ પ્રકારની ગતિશીલ લાઇન બનાવી,
ગતિશીલ લાઇન બનાવવા માટે મેં તે કેવી રીતે ચોરી કરી
તમે સબવેમાં નીચે ઉતરી જશો.
માધ્યમનુ મર્જ કરવુ ખરેખર રસપ્રદ છે
તો તમે કેવી રીતે લીટી લઈ શકો છો જે શિલ્પ જેવા તાણને ખેંચે છે
અને તેને પ્રિન્ટમાં મૂકું?
અથવા પછી કોઈ શિલ્પમાં રેખાંકનની જેમ લાઇનનો ઉપયોગ કરો
નાટકીય દ્રષ્ટિકોણ બનાવવા માટે?
અથવા પેઇન્ટિંગ કેવી રીતેપ્રિન્ટમેકિંગ ની પ્રક્રિયાની નકલ કરી શકે છે?
કેવી રીતે સ્થાપન કરી શકો છો કેમેરાના લેન્સનો ઉપયોગ થી
લેન્ડસ્કેપ ફ્રેમ કરવા માટે?
ડેનમાર્કમાં શબ્દમાળા પરની પેઇન્ટિંગ કેવી રીતે ક્ષણ બની શકે છે
ટ્રેકની વચ્ચે?
અને કેવી રીતે, હાઇ લાઇન પર, તમે એક ભાગ બનાવી શકો છો
તે સ્વભાવમાં જ છુપાય છે
અને નિવાસસ્થાન બની જાય છે તેની આસપાસની પ્રકૃતિ માટે?
અને હવે હું બનાવેલા બે ટુકડાઓ સાથે અંત કરીશ
આ એક ભાગ છે જેને "ફોલન સ્કાય" કહે છે.
તે હડસન ખીણમાં કાયમી કમિશન બનશે,
અને તે એક પ્રકારનો તારાગૃહ છેવટે નીચે આવે છે
અને પૃથ્વી પર જ બન્યાના.
અને આ 2013 નું એક કાર્ય છે જે ફરીથી સ્થાપિત થવાનું છે,
મોમાના ફરીથી ખોલવામાં નવું જીવન મેળવો.
અને તે એક ટુકડો છે જે ટૂલ છે પોતે શિલ્પ છે.
તેથી લોલક, જેમ તે સ્વિંગ કરે છે
ટુકડો બનાવવા માટે ટૂલ તરીકે વપરાય છે
તેથી પદાર્થોના દરેક ખૂંટો
પેન્ડુલમની ટોચ પર એક સેન્ટિમીટર સુધી જમણી બાજુ જાઓ.
તેથી તમારી પાસે તે સુંદર સ્વિંગની લુલનું મિશ્રણ છે,
પણ સતત તે તણાવ ભાગ પોતે નાશ કરી શકે છે.
અને તેથી, તે ખરેખર વાંધો નથી જ્યાં આમાંથી કોઈપણ ટુકડાઓ સમાપ્ત થાય છે,
કારણ કે મારા માટે વાસ્તવિક બિંદુ
કે તેઓ અંત સમય જતાં તમારી સ્મૃતિમાં,
અને તેઓ પોતાની બહારના વિચારો ઉત્પન્ન કરે છે.
આભાર.
અભિવાદન
Egy kérdéssel szeretnék indítani.
Hol kezdődik egy műalkotás?
A kérdés néha teljesen abszurd.
Megtévesztően egyszerűnek hangzik,
mint amikor a Portable Planetariumról kérdeztem,
amit 2010-ben készítettem.
A kérdés így hangzott:
Milyen lenne saját planetáriumot építeni?
Tudom, minden reggel ezt kérdezik maguktól,
én viszont tényleg feltettem magamnak ezt a kérdést.
Mint képzőművész,
az erőfeszítéseinkre gondoltam,
az évek óta tartó folyamatos vágyakozásunkra,
hogy jelentést adjunk a körülöttünk lévő világnak
anyagokon keresztül.
Ez számomra azt jelenti, hogy igyekszem megtalálni azt a fajta csodát,
de a hiábavalóságot is, amely ebben a nagyon törékeny keresésben rejlik.
Ez is művészi munkám része.
Szóval összegyűjtöm a körülöttem lévő anyagokat,
és ezek segítségével próbálok olyan hatásos élményeket teremteni,
amelyek megtöltik üres tereket,
falakat, tájakat, épületeket.
De szeretném, ha végül az emlékeinkbe is beférkőznének.
Miután befejezem egy munkámat,
általában egy emlék marad meg a fejemben, ami szinte belém ég.
Ez az emlék pedig számomra nem más,
mint az a hirtelen jövő, meglepő élmény,
hogy része vagyok a műalkotásnak.
Ez velem maradt, megismétlődött a munkámban
körülbelül 10 évvel később.
De vissza akarok menni a volt egyetemi műtermemig.
Szerintem érdekes, hogy mikor elkezd az ember egy alkotáson dolgozni,
egyszerűen teljesen tiszta lappal kell kezdeni,
mindent el kell távolítani.
És talán nem tűnik tiszta lapnak,
de nekem az volt.
Mert 10 évig tanultam festeni,
aztán mikor befejeztem az iskolát,
észrevettem, hogy készségem van, de témám nincs.
Olyan voltam, mint egy atléta,
mert gyorsan tudtam alakot festeni,
de nem tudtam, miért.
Jól festettem, de igazi tartalom nélkül.
Úgyhogy eldöntöttem, hogy félreteszem a festéket egy időre,
és azt kérdeztem magamtól:
Hogyan lehetnének a tárgyak értékesek nekünk?
Hogyan érezhetném egy pólóról, amit ezrek hordanak,
mint például ez,
hogy valamennyire az enyém?
Ezzel a tapasztalattal indultam,
és eldöntöttem, hogy jelentőséget adok a gyűjtött anyagoknak.
Ezek könnyen beszerezhető tömegtermékek voltak,
használati céljuknak megfelelően tervezve,
nem az esztétika szerint.
Úgy mint, fogpiszkálók, rajzszegek,
wc papír darabok,
azért, hogy lássam, hogy a befektetett energia és idő
létre tud-e hozni valamiféle értéket bennük.
A másik ötletem az volt, hogy élővé teszem őket.
El akartam térni az alapoktól,
hogy ne legyen keret,
megtapasztalni, amikor semmi se akar lenni
és azt mondani, ez fontos volt,
de amit felfedeztem, az a saját tempóm volt.
Szóval olyan ez, mint egy ősrégi ötlet egy szoborban,
vagyis: hogyan leheljünk életet az élettelen anyagokba?
Így elmegyek egy olyan helyre,
mint ez, ahol van egy fal,
és magát a festéket használom,
kihozva a festéket a falból,
így létrehozva egy alakzatot.
Azért, mert érdekelt ez az ötlet,
hogy ezeknek a fogalmaknak, mint az "szobor", "festés", "elrendezés"
nincs közük ahhoz, ahogy valójában látjuk a világot.
Szóval el akartam mosni a határokat
úgy az eszközök között, amelyekről a művészek beszélnek,
mint a művészetben és életben létezés közti különbségtételt is.
Tehát amikor a mindennapokban vagyunk,
vagy valamelyik munkámban,
és minden nap láttuk, felismertük,
hogy áthelyezhetjük az élményt a saját életünkbe,
és talán meglátjuk a művészetet a mindennapi életben is.
A '90-es években diplomáztam,
és a műtermem egyre jobban kezdett megtelni képekkel,
ahogy az életem is.
A képek és tárgyak efféle rendetlensége
az út részei lettek, ahogy próbáltam értelmet adni az anyagoknak.
És engem is érdekelt, ez hogyan változtathatja meg
az idő élményét.
Ha az anyagokon keresztül érzékeljük az időt,
mi történik, ha a képek és a tárgyak összekuszálódnak a térben?
Szóval elkezdtem kísérletezni képekkel.
Tekintsenek vissza az 1880-as évekre,
amikor az első fotók filmmé váltak.
Ezt állatok tanulmányozásán keresztül tették,
a mozgásukon át.
Lovakat Amerikában, madarakat Franciországban.
Így alakult ki a zoetróp (mozgó alakokat mutató optikai játékrendszer),
majd később a film.
Úgy döntöttem, keresek egy állatot,
és eljátszom ezzel az ötlettel,
hogy a kép nem állandó, sőt, mi több, mozog.
A térben mozog.
Kiválasztottam a gepárdot,
mert ő a leggyorsabb földi élőlény.
Ő tartja a rekordot,
és én ezt akartam használni
időmérő eszközként.
Ezért tűnik úgy az alakzatban,
mintha kilépne a térből.
Ez egyfajta megtört keret, a kép a térben,
fel is kellett tennem egy notepadra,
kivetítenem rá.
Elvégeztem ezt a kísérletet, egyfajta versenyt,
új eszközökkel és videókkal, és ezt fel is vettem.
Tehát a sólyom indul elsőnek,
rá egy másodpercre a gepárd követi,
majd a rinocérosz próbál felzárkózni hátul.
Egy másik kísérletem során
arra gondoltam,
milyen visszaemlékezni egy dologra, ami velünk történt
mondjuk, mikor 10 évesek voltunk.
Még arra is nehéz emlékezni, ami abban az évben történt.
Én talán egy vagy két dologra tudok,
és az az egy pillanat kitágította az elmémet,
kitölti az egész évet.
Nem éljük át az időt minden percben és pillanatban.
Ezért készítettem egy álló videót,
ami ki van nyomtatva egy papírra,
a papír szakadt, amire a videó rávetül.
El akartam játszani azzal,
hogyan állnak össze a képek,
amik bevonnak minket,
hogy tud egy kép
foglyul ejteni minket.
Szóval ez három
nagyjából száz kísérlet közül, ahol képekkel próbálkoztam
több mint 10 éven keresztül,
és sosem mutattam meg őket,
és azt gondoltam, rendben van, de hogy tudnám ezeket nyilvánossá tenni
megtartva a kísérletezés energiáját,
amit akkor látsz, ha belépsz egy laborba,
vagy egy a műterembe.
Csak hagytam, és azt mondtam,
jó, odateszem az asztalom a szoba közepére.
Szóval megfogtam, és odatettem a szoba közepére,
és – számomra meglepő módon – tényleg működött,
a képernyő vibrálásával együtt messziről.
A kivetítőkkel együtt
különleges hangulatot teremtettek,
a vibrálás olyan vonzó volt, mint a láng.
Azonosultál az egyik részlettel,
ami mindenkinek ismerős volt,
mint mikor egy asztalnál vagy egy mosogatónál vagy,
és elbambulsz,
majd visszatérsz ehhez a testméretű képhez.
De látszatra
a papíron lévő képeket fújja a szél,
és összezavar hogy melyik volt a kép
és melyik a tárgy.
Szóval így nézett ki a munka, mikor egy nagyobb szobába került,
de amíg meg nem csináltam ezt a részét,
fel sem tűnt, hogy gyakorlatilag a planetárium belső részét csináltam meg
anélkül, hogy észrevettem volna.
Emlékszem, gyerekként szerettem planetáriumba járni.
Akkoriban a planetárium
nemcsak csodás képek sokasága volt a mennyezeten,
de láthattad a kivetítőt magát, ahogy zúg és dolgozik,
és a lenyűgöző kamerát a szoba közepén.
És mindez, látva, ahogy a közönség fölfelé néz körülötted –
mivel ott voltak körben –
a közönség részévé tett.
Ez egy kép, amit letöltöttem az internetről
önmagukat munka közben fotózó emberekről.
Szeretem ezt a képet,
mert láthatod, hogyan keverednek az alakok a munkában.
Látni a látogatók árnyékát a vetítéssel szemben,
de a vetítést is valaki pólóján keresztül.
A munka közben készült önarcképek
amiket posztoltak,
olyan érzés, mint egy körkörös képkészítő folyamat.
És az egyfajta véget is jelent.
Ez emlékeztetett engem, és visszavitt a planetáriumba,
és annak belsejébe,
így tértem vissza a festéshez.
Arra gondolva, hogy nekem egy festmény valójában
a belső képeinkről szól.
Nagyon sok belső kép van,
mi pedig a kinti dolgokra koncentrálunk.
És hogyan tároljuk az emlékeket az elménkben,
bizonyos képek hogyan bukkanak elő a semmiből
vagy foszlanak szét, ahogy telik az idő.
Ezt a sorozatot Emlékképeknek kezdtem hívni,
ami arra utal, hogy ha most becsukjuk a szemünket,
látni az elnyúló pislákolást,
és mikor újra kinyitjuk, akkor újra elidőzünk,
mindig ez történik.
Egy emlékképet sosem helyettesíthet egy fotó,
sosem érezhetsz ilyesmit képeken.
Ez a fényképezőgép végességére emlékeztet.
Szóval ez volt az ötlet, képkészítés külső képekről –
ez az én műtermem –
és aztán próbálom kitalálni, hogy jelenik meg bennem.
Szóval csak nagyon gyorsan
végigsiklottam azon, hogy egy folyamat
honnan-hova juthat.
Kezdődhet egy vázlattal,
vagy egy képpel, ami beleég az emlékeidbe
a 18. századból –
ez Piranesi "Colosseum"-a.
Vagy egy kosárlabda méretű modellel –
kb. ekkorára építettem,
a piros bögre mögötte a méretarányt igazolja.
Ez a modell lehet nagyobb, mint egy mag,
ami tovább nőhet egy darabbá.
És betölthet egy nagyon nagy teret.
Vagy leszűkülhet egy videóra is, amit most készítettem az iPhone-ommal
egy kinti pocsolyáról egy esős éjszakán.
Ez egy agyamban őrzött emlékkép egy festményről,
és még egy festmény is megfakulhat, akár az emlékek.
Ez a vázlata egy nagyon kicsi képnek
a vázlatkönyvemből.
Láthatod nagyban
egy metróállomás három szakaszán.
Láthatod, hogy a metróállomáson járva
mintha egy vázlatfüzet lapjain keresztül utaznánk,
egyfajta munkanaplót láthatsz, végig egy nyilvános térben,
mintha 20 év művészi munkáját lapozgatnád,
ahogy végighaladsz az állomáson.
De még a vázlatnak is más az eredete,
egy hat emelet magasságú szoborról lett mintázva,
amit egy macskához arányosítottam 2002-ben.
Azért emlékszem erre, mert akkoriban két fekete macskám volt.
Ez egy kép Japánból, az egyik munkáról,
az emlékkép a metróban látható.
Ez egy velencei munka,
a kép a falba van vésve.
Ez egy szobor, amit 2001-ben készítettem a SFMOMA-ra,
létrehoztam egy dinamikus vonalat,
ahogy leosontam, hogy létrehozzak egy dinamikus vonalat,
amint lefelé mégy a metróhoz.
Az efféle eszközök egyesítése nagyon érdekes számomra.
Hogyan tudnál vonalat alkotni úgy, mint egy szobor,
és kinyomtatni?
Egy vonalat húzni, mintha rajzolnál egy szoborban
egy drámai nézőpontot alkotva ezzel?
Hogy tudja egy festmény leutánozni a sokszorosított grafika folyamatát?
Hogy képes egy installáció használni a kamerát
egy tájkép megszerkesztéséhez?
Hogyan tud egy madzagon lógó festmény fontossá válni Dániában
egy hosszú út közepén?
Hogy tudja egy darab a természet egy részének álcázni magát,
és a élőhellyévé válni
az őt körbevevő természetnek?
Most végeztem két művel,
amit "Zuhanó Ég"-nek neveztem el,
ez egy állandó kiállítás Hudson Valley-ben
olyan, mint egy összeomló Planetárium,
ami eggyé válik a földdel.
Ez egy munka 2013-ból, amit újra fel fognak állítani,
új életre kel a MOMA megnyitóján.
Ez egy olyan mű, ahol az eszköz maga a szobor.
Az inga, ahogy hintázik,
eszközként egy újat teremt.
A tárgyak minden halma
egy centiméterestől az inga tetejéig terjed.
Megvan a pillanatnyi csendje ennek a gyönyörű ingának,
de a feszessége is, ami ugyanakkor le is tudja rombolni ezt a részt.
Igazából mindegy is, hol végződnek ezek a darabok,
mert az igazi lényeg számomra
az, hogy idővel emlékké válnak,
és önmagukon túlmutatva ötleteket generálnak.
Köszönöm.
(Taps)
Saya mulai dengan satu pertanyaan.
Di manakah sebuah karya seni dimulai?
Kadang, pertanyaan itu terdengar aneh.
Pertanyaan itu dapat terkesan sederhana.
seperti ketika saya bertanya melalui karya, "Portable Planetarium,"
yang saya buat pada tahun 2010.
Saya bertanya:
"Seperti apakah membangun planetarium milik kita sendiri?"
Saya tahu Anda selalu bertanya itu,
tetapi saya benar-benar mempertanyakan itu.
Dan sebagai seniman,
saya memikirkan upaya kita,
keinginan kita yang tak hilang, yang kita pegang selama bertahun-tahun
untuk memahami makna dunia
melalui berbagai benda.
Dan bagi saya, untuk mencoba dan menemukan suatu keajaiban,
tetapi juga semacam kekosongan yang berada di dalam pencarian ini,
adalah bagian karya seni saya.
Jadi saya mengumpulkan berbagai benda yang saya temukan,
saya mengumpulkannya untuk menciptakan berbagai pengalaman,
pengalaman mendalam yang memenuhi ruangan,
yang memenuhi dinding, pemandangan, gedung.
Namun pada akhirnya, saya ingin mereka memenuhi ingatan.
Dan setelah saya menghasilkan suatu karya,
saya sadar biasanya ada kenangan yang membekas di benak saya.
Dan inilah kenangan itu bagi saya--
itu merupakan pengalaman yang tiba-tiba dan mengagetkan
saya merasa terbenam di dalam karya seni itu.
Kenangan itu tak pernah terlupakan, dan kembali terulang dalam karya saya
untuk 10 tahun berikutnya.
Tetapi saya ingin kembali ke studio kampus pasca sarjana saya
Menurut saya cukup menarik, bahwa terkadang, saat memulai karya baru,
kita harus benar-benar memulai dari awal,
menghapus semuanya.
Mungkin ini tidak terkesan seperti memulai dari awal,
namun 'iya' bagi saya.
Karena saya telah belajar melukis selama sekitar 10 tahun,
dan ketika saya mengikuti kuliah S2,
kemampuan saya berkembang, tetapi saya tidak memiliki subjek.
Itu seperti keahlian atletis,
karena saya dapat melukis dengan cepat,
tapi tidak tahu kenapa.
Saya bisa melukis dengan baik, tapi tanpa konten.
Jadi saya memutuskan untuk meninggalkan dunia pelukisan,
dan bertanya:
"Mengapa dan bagaimana benda memberi nilai bagi kita?"
Bagaimana suatu pakaian yang ribuan orang pakai,
pakaian seperti yang ini,
kenapa baju ini terasa seperti milik saya?
Jadi saya memulai suatu eksperimen,
dengan mengumpulkan bahan-bahan yang memiliki makna tertentu,
mereka diproduksi massal, mudah didapatkan,
dirancang untuk memenuhi fungsinya,
bukan keindahannya.
Benda-benda seperti tusuk gigi, paku payung,
lembaran tisu toilet,
melihat apakah dengan saya memberi energi, tangan, waktu saya ke dalamnya,
apakah perilaku itu menghasilkan nilai karya tersendiri.
Salah satu ide lainnya saya ingin karya tersebut hidup.
Saya ingin melepaskannya dari alasnya,
melepas bingkainya,
membuat pengalaman bukan seperti menghadiri sesuatu
lalu menceritakan bahwa itu penting,
tetapi Anda menyadari kepentingan dengan sendirinya.
Jadi ini adalah suatu ide kuno seni pahat,
yaitu: Bagaimana cara kita memberikan kehidupan ke dalam benda mati?
Jadi, saya pergi ke tempat seperti ini.
tempat adanya dinding,
menggunakan cat,
mengecat dinding,
mewarnai ruang untuk menciptakan sebuah ukiran.
Karena saya juga tertarik dengan ide
bahwa istilah-istilah seperti, "ukiran," "lukisan," "instalasi" --
tidak berpengaruh terhadap cara kita memandang dunia sebenarnya.
Jadi saya ingin mengaburkan batasan tersebut,
keduanya antara media yang dibahas seniman,
tetapi juga pengalaman dalam hidup dan dalam seni,
jadi saat Anda berada dalam rutinitas harian,
atau Anda mengerjakan karya saya,
dan melihat, lalu mengenali keseharian,
Anda bisa memindahkan pengalaman itu ke dalam hidup Anda sendiri,
dan mungkin melihat seni dalam kehidupan sehari-hari.
Saya sekolah pascasajarna sekitar tahun 90an,
dan studio saya terisi dengan gambar-gambar,
begitu pula dengan hidup saya.
Dan kebingungan gambar dan objek ini
merupakan bagian dari cara saya memahami materi.
Saya juga tertarik dengan bagaimana ini bisa mengubah
cara kita merasakan waktu.
Jika kita merasakan waktu melalui benda,
apa yang terjadi ketika gambar dan objek menjadi satu dalam ruang?
Jadi saya mulai bereksperimen dengan beberapa gambar.
Jika kita kembali ke tahun 1880an,
pada saat foto-foto pertama mulai berubah menjadi film.
Dan dilakukan melalui studi mengenai hewan,
pergerakan hewan.
Seperti burung di Amerika Serikat, burung di Prancis.
Mereka termasuk studi tentang pergerakan
lalu perlahan, seperti zoetrop, kemudian film.
Jadi saya putuskan, saya akan menggunakan hewan
dan memainkannya dengan gagasan
bagaimana gambar yang tidak statis, menjadi bergerak.
Bergerak dalam ruang.
Jadi saya pilih cheetah sebagai karakter,
karena makhluk darat tercepat di bumi.
Dia memiliki rekor tersebut,
dan saya ingin menggunakan catatannya
untuk menjadikannya patokan pengukur waktu.
Dan ini adalah wujud rupanya dalam ukiran
saat dia bergerak melewati ruang.
Inilah sebuah bingkai retak dari gambar dalam ruang,
karena saya harus menempelkan kertas
dan menampilkannya di atasnya.
Lalu saya melakukan percobaan sebuah balapan,
dengan video serta peralatan yang bisa saya mainkan.
Elangnya berada di depan,
cheetah berada di urutan kedua,
dan ada badak yang menyusul di belakangnya.
Kemudian salah satu eksperimen lain,
saya sempat berpikir bagaimana,
jika kita mencoba mengingat satu hal yang pernah kita alami
saat kita berusia 10 tahun, misalnya.
Sangat sulit untuk mengingat apa yang terjadi saat itu.
Bagi saya, saya bisa memikirkan satu, mungkin dua,
dan satu momen tersebut berkembang dalam benak saya
dalam waktu tersebut.
Jadi kita tidak merasakan waktu dalam hitungan menit dan detik,
Ini adalah potongan video yang saya ambil,
dicetak dalam selembar kertas,
kertasnya dirobek lalu video ditampilkan di atas kertas tersebut.
Dan saya ingin memainkan gagasan ini
tentang bagaimana gambaran utuh
memenuhi ingatan kita,
bagaimana satu gambar dapat berkembang
dan membayangi kita.
Saya memiliki beberapa --
terdapat 3 dari 100 eksperimen yang saya lakukan dengan gambar
selama satu dekade,
yang tidak pernah saya tunjukkan,
dan saya pikir, bagaimana cara mengeluarkannya dari studio, ke publik,
tetapi mempertahankan aura eksperimennya
seperti saat melihatnya di laboratorium,
saat Anda masuk ke studio,
jika acara ini diadakan saya hanya berkata,
baiklah, saya akan meletakkan meja tepat di tengah ruangan.
Kemudian saya membawa meja dan menaruhnya dalam ruangan,
dan hal itu berhasil dengan cara yang bagi saya mengejutkan,
dengan semacam kerlipan cahaya dari jauh, karena layar videonya.
Semuanya telah dipasang proyektor,
jadi proyektor tersebut menciptakan ruang disekitarnya,
namun Anda tertarik pada kerlipan layaknya api.
Lalu Anda diselimuti karya
dalam skala yang sangat familiar,
yaitu skala ketika berada di depan sebuah meja tulis, wastafel, atau meja,
dan Anda terbenam, lalu, kembali ke dalam skala,
skala satu banding satu tubuh dengan gambarnya.
Namun pada permukaan ini,
ada beberapa proyeksi pada kertas yang tertiup angin,
jadi ada sebuah kekacauan yang mana sebuah gambar
dan mana yang merupakan objek.
Jadi inilah rupa karya saat dituangkan ke ruang yang lebih besar,
dan sebelum saya membuat karya ini
saya sadar bahwa saya baru saja membuat interior planetarium,
tanpa disengaja.
Saya juga ingat ketika masih kecil, saya senang ke planetarium.
Dan saat itu, di planetarium,
ada tidak hanya gambar-gambar menakjubkan di langit-langit,
tetapi Anda juga bisa melihat proyektor itu mendesir dan kabur,
dan kamera luar biasa ini di tengah ruangan.
Seiring dengan melihat para penonton di sekitar, Anda melihat ke atas,
karena ada penonton pada waktu itu,
dan melihat mereka, Anda merasa menjadi bagian dari penonton.
Jadi ini adalah gambar yang saya unduh dari web
berisi orang yang mengambil gambar diri mereka sendiri.
Saya suka gambar ini
karena Anda melihat bagaimana mereka menyatu dengan karyanya.
Jadi terlihat bayangan pengunjung di balik proyektor,
dan Anda juga melihat sorotan di baju seseorang.
jadi ada swafoto di dalam karya itu,
dan kemudian diposting,
rasanya seperti siklus proses pembuatan gambar.
Dan seperti akhir dari siklus itu.
Tapi, itu mengingatkan dan membawa saya kembali ke planetarium,
dan interiornya,
Saya mulai kembali melukis.
Dan berpikir bagaimana lukisan itu sebenarnya
tentang gambar interior yang kita miliki.
Ada begitu banyak gambar interior,
dan kita menjadi sangat fokus pada hal di luar penglihatan.
Bagaimana kita menyimpan memori dalam pikiran kita,
bagaimana gambar tertentu muncul yang entah dari mana dia
atau yang bisa gugur seiring waktu.
Saya mulai menamai seri ini seri "Afterimage",
yang merujuk pada ide jika kita menutup mata,
Anda bisa melihat ada kerlipan cahaya yang tetap hidup,
ketika kita membukanya lagi, dia hidup lagi --
ini terjadi setiap saat.
Afterimage adalah sesuatu yang tidak bisa diganti fotografi,
Anda tidak merasakannya dalam foto.
Jadi itu mengingatkan Anda pada batasan dari lensa kamera.
Ini adalah ide untuk mengambil gambar yang ada di luar saya --
Ini studio saya --
kemudian mencari tahu gambarannya dalam diri saya.
Dengan cepat,
saya membuat draf proses perkembangannya
untuk karya selanjutnya.
Jadi mungkin dimulai dengan sketsa,
atau gambar yang tersimpan di memori saya
dari abad ke-18
ini adalah "Colosseum" karya Piranesi.
Atau model seukuran bola basket --
saya membangun ini disekitarnya,
skalanya diukur dari cangkir merah di belakangnya.
Model itu bisa menjadi potongan yang lebih besar sebagai benih,
dan benih itu bisa tumbuh jadi karya lebih besar.
Karya itu bisa mengisi ruang yang sangat besar.
Tapi dapat disalurkan ke video, itu baru saja dibuat dari iPhone saya,
genangan air hujan di luar studio saat malam.
Jadi ini adalah afterimage lukisan yang dibuat dalam memori saya,
dan bahkan lukisan itu bisa pudar sama seperti memori.
Jadi ini adalah skala gambar yang sangat kecil
dari buku sketsa saya.
Anda bisa lihat bagaimana itu meledak
di stasiun kereta bawah tanah sejauh tiga blok.
Anda bisa melihat perkembangannya di stasiun kereta
seperti perjalanan yang harus dilalui di tiap halaman buku sketsa,
Anda seperti melihat buku harian kerja yang ditulis di ruang publik,
dan Anda membuka halaman-halaman 20 tahun karya seni
selama menelusuri kereta bawah tanah.
Tapi sebenarnya sketsa memiliki asal yang berbeda,
itu berasal dari patung yang memanjat gedung enam lantai,
dan diskalakan ke kucing sejak tahun 2002.
Saya ingat karena saya punya dua kucing hitam saat itu.
Ini adalah gambar sebuah karya dari Jepang
Anda dapat melihat objek di kereta bawah tanah.
Atau sebuah karya di Venesia,
tempat Anda melihat gambar terukir di dinding.
Atau sebuah patung yang saya buat di SFMOMA pada tahun 2001,
dan membuat garis dinamis seperti ini,
bagaimana saya mencurinya untuk membuat garis dinamis
saat Anda turun ke dalam kereta bawah tanah itu sendiri.
Penggabungan media ini benar-benar menarik bagi saya.
Bagaimana Anda menuangkan garis yang tegang seperti patung
ke atas kertas?
Atau menggunakan garis seperti gambar dalam patung
untuk menciptakan perspektif dramatis?
Atau bagaimana sebuah lukisan meniru proses seni grafis?
Bagaimana bisa pemasangan menggunakan lensa kamera
untuk mebingkai sebuah pemandangan?
Bagaimana bisa melukis di atas tali menjadi momen di Denmark,
di tengah melakukan perjalanan?
Bagaimana Anda bisa membuat karya di High Line
yang dapat menyatu dengan alam
dan menjadi habitat untuk alam di sekitarnya?
Saya akan tutup dengan dua karya yang saya buat.
Karya ini disebut "Fallen Sky"
yang akan menjadi komisi permanen di Lembah Hudson,
dan ini semacam planetarium yang akhirnya turun
dan melandas sendiri ke bumi.
Ini adalah karya dari tahun 2013 yang akan dipasang ulang,
yang memiliki kehidupan baru dalam pembukaan kembali di MOMA.
Karya yang menggunakan patungnya sendiri sebagai alat.
Saat bandul berayun,
digunakan sebagai alat untuk membuat karya.
Jadi setiap tumpukan benda
naik hingga satu sentimeter ke ujung bandul itu.
Jadi ada kombinasi indah dari ayunan itu,
tetapi juga ketegangan terus menerus bisa menghancurkan karya itu.
Jadi, tidak terlalu penting di mana karya ini berakhir,
karena bagi saya intinya
adalah mereka akan berakhir dalam kenangan Anda seiring waktu,
dan menghasilkan ide yang lebih besar.
Terima kasih.
(Tepuk tangan)
Voglio iniziare con una domanda.
Da dove inizia un'opera d'arte?
A volte questa domanda è assurda.
Può sembrare apparentemente semplice,
come lo era quando ho fatto la domanda con quest'opera "Portable Planetarium"
che ho fatto nel 2010.
Ho chiesto:
"Come sarebbe costruirsi un planetario da soli?"
So che ve lo domandate ogni mattina,
ma mi sono fatta questa domanda.
Come artista, ho pensato al nostro sforzo, al nostro desiderio,
alla nostra ricerca incessante, negli anni,
di dare un senso al mondo attorno a noi
attraverso i materiali.
E per me, cercare di trovare una certa meraviglia,
ma anche un senso di futilità che esiste in ogni ricerca precaria,
è parte della mia arte.
Così metto assieme i materiali che trovo intorno a me,
li raggruppo e cerco di creare delle esperienze immersive,
che occupano stanze, che occupano muri, paesaggi, edifici.
Ma ultimamente, voglio che occupino la memoria.
Quando finisco un'opera,
mi accorgo che mi rimane un ricordo, di quel lavoro, che mi brucia in testa.
E questa è la memoria, per me:
l'esperienza improvvisa, e sorprendente,
di essere immersi in un'opera d'arte.
Rimane con me e riappare nel mio lavoro
dopo circa 10 anni.
Ma voglio tornare allo studio di quando ero dell'università.
È interessante, a volte, quando inizi un nuovo lavoro,
devi ripulire completamente il piano di lavoro,
togliere tutto.
Questo non sembrerebbe la pulizia di un piano di lavoro,
ma per me lo era.
Perché avevo studiato arte per circa 10 anni,
e quando sono andata all'università,
ho capito che avevo acquisito abilità, ma non avevo un soggetto.
Erano come abilità fisiche,
perché potevo disegnare figure velocemente,
ma non sapevo il perché.
Dipingevo bene, ma non avevo contenuti.
Così ho deciso di lasciare da parte la pittura per un po'
e mi sono fatta questa domanda:
"Come e perché gli oggetti acquistano valore per noi?"
Perché una maglia che so che indossano migliaia di persone,
una maglia come questa,
la sento mia?
E ho cominciato questo esperimento,
raccogliendo materiale che aveva delle specifiche qualità.
Erano prodotti in massa, facilmente reperibili,
sviluppati unicamente per il loro utilizzo,
non per la loro estetica.
Cose come stuzzicadenti, puntine da disegno,
pezzi di carta igienica,
per vedere se nell'energia che ci mettevo, nelle mie mani, nel mio tempo per loro,
questo atteggiamento poteva dare un certo valore al lavoro stesso.
Un'altra idea era che volevo dare vita all'opera.
Volevo toglierla dal piedistallo,
senza metterla in una cornice,
vivere l'esperienza di raggiungere qualcosa
non perché ti abbiano detto che è importante,
ma arrivandoci coi miei tempi.
Questa è un'idea molto antica che esiste nella scultura:
come possiamo infondere vita in una materia inanimata?
Così sono andata in spazi come questo,
dove c'era un muro,
e ho usato la stessa vernice,
quella tolta dalla parete,
e ho messo la vernice nello spazio per creare una scultura.
Perché ero anche interessata all'idea
che queste definizioni, "Scultura", "Pittura", "Installazione" --
nessuna di queste è importante per il modo in cui vediamo il mondo.
Volevo confondere questi confini,
sia tra gli strumenti che usano gli artisti,
ma anche confondere l'esperienza di essere nell'arte e nella vita,
così che quando siete nella vita di tutti i giorni,
o quando siete in una delle mie opere,
e avete visto, riconosciuto il quotidiano,
potete traslare questa esperienza nella vostra vita,
e magari, trovare arte anche nella quotidianità.
Mi sono laureata negli anni '90,
e il mio studio si riempiva sempre più di immagini,
così come la mia vita.
E questa confusione di immagini e oggetti
era il modo con cui cercavo di dare un senso ai materiali.
Inoltre, ero interessata a come questo avrebbe potuto cambiare
il modo in cui sentiamo il tempo.
Se viviamo il tempo attraverso i materiali,
cosa succede quando immagini e oggetti si confondono nello spazio?
Così ho cominciato a fare alcuni esperimenti con le immagini.
Se guardate indietro agli anni intorno al 1880,
è proprio quando le prime fotografie sono diventate film.
E li facevano basandosi su studi di animali,
sui loro movimenti.
Cavalli negli Stati Uniti e uccelli in Francia.
Questi studi di movimento
lentamente, come gli zootropi, sono diventati film.
Per cui ho deciso che avrei preso un animale
e avrei giocato con l'idea
di come l'immagine non sia più statica per noi, ma in movimento.
Si muove nello spazio.
E così ho scelto il ghepardo come animale,
perché è la creatura più veloce al mondo.
Detiene il record,
e voglio usare il suo record
per renderlo una sorta di strumento per misurare il tempo.
Ed ecco come l'ho rappresentato nelle mie sculture
mentre si muove nello spazio.
Questo tipo di inquadrature spezzate dell'immagine nello spazio,
perché ci ho messo carta da blocchi
e ci ho proiettato sopra le immagini.
Poi ho fatto questo esperimento in cui c'è una specie di gara,
con questi nuovi strumenti e video con cui potevo giocare.
Così il falco sprinta in avanti,
il ghepardo, arriva per secondo,
e il rinoceronte cerca di raggiungerli dal fondo.
Poi, per un altro esperimento,
stavo pensando a come,
se cerchiamo di ricordare una cosa accaduta
quando avevamo, per dire, 10 anni,
è già difficile ricordare cosa è successo in quell'anno.
E io, posso pensare a un episodio, forse due,
e quel preciso momento si espande nella mia mente
e riempie tutto quell'anno.
Per cui noi non viviamo il tempo in termini di minuti e secondi.
Questo è un fermo immagine del video che ho fatto,
stampato su carta,
la carta è piegata e il film è proiettato sopra.
E volevo giocare con questa idea
di come in questa immersione totale di immagini che ci circondano,
come possa un'immagine crescere e quasi perseguitarci.
Avevo tutti questi--
questi sono tre dei circa 100 esperimenti
che ho fatto con le immagini per oltre dieci anni:
non li avevo mai mostrati,
e ho pensato a come portarli fuori dallo studio,
in uno spazio pubblico,
ma conservando questo tipo di energia che arriva dalla sperimentazione
che vedete quando andate in un laboratorio,
quando andate in uno studio.
Stavo per tenere una piccola mostra quando ho pensato,
ok, metto la mia scrivania proprio al centro della stanza.
E così ho preso la scrivania e l'ho messa nella sala
e ha funzionato in un modo totalmente inaspettato,
e c'era questo sfarfallio che arrivava da lontano, a causa degli schemi.
E tutti proiettori puntavano
in modo che la luce creasse uno spazio attorno,
ma si era attirati dallo sfarfallio, come lo si è dalla luce.
E poi ci si trovava avvolti nell'opera
ad un livello che tutti conoscono
come stare di fronte a una scrivania, a un lavandino o un tavolo,
ed essere poi immersi in questa dimensione,
in una scala uno a uno del corpo in relazione con l'immagine.
Ma sulla superficie,
c'erano queste proiezioni sulla carta mosse dal vento,
per cui c'era questa confusione
su cosa sia un'immagine e cosa un oggetto.
Questo è il mio lavoro quando l'ho messo in una stanza più grande,
e quando ho finito quell'opera
mi sono resa conto di aver creato l'interno di un planetario,
senza nemmeno accorgermene.
E mi sono ricordata che da bambina, mi piaceva andare al planetario.
E in quegli anni nel planetario
non c'erano solamente
quelle stupende immagini proiettate sul soffitto,
ma si vedeva anche il proiettore che ronzava e sfarfallava,
e questa macchina incredibile nel mezzo della stanza.
E in quel momento, vedendo la gente nella stanza che guardava in alto,
perché in quel momento c'era un pubblico,
vedendoli, e facendone l'esperienza, essendo in mezzo a loro.
Questa è una foto che ho scaricato da internet
di gente che si fotografa nella mia opera.
E mi piace questa fotografia
perché si vede come le persone si confondono con l'opera.
Così si vede l'ombra di un visitatore davanti alla proiezione,
e si vedono anche proiezioni sulla maglietta di uno del pubblico.
C'erano questi autoritratti fatti all'interno dell'opera,
poi pubblicati,
e sembrava un processo ciclico di creazione di immagini.
E una specie di fine.
Mi ha riportato alla mente il planetario, e i suoi interni,
e ho ricominciato a dipingere.
E penso che un dipinto si basi
sulle immagini interiori che tutti noi abbiamo.
Ci sono così tante immagini interiori,
e siamo così abituati a guardare cosa c'è al di fuori.
E come conserviamo i ricordi nella nostra mente,
come certe immagini escono fuori dal nulla
o possono sgretolarsi col tempo.
E ho cominciato a chiamare "Post-immagini" queste serie,
riferendomi all'idea che se noi tutti, adesso, chiudiamo gli occhi,
possiamo vedere questa immagine sfarfallante che persiste,
e quando li riapriamo, è ancora lì -
succede sempre.
Una post-immagine è qualcosa che la fotografia non può sostituire
non lo si prova con una foto.
Ti fa riflettere sui limiti delle lenti fotografiche.
Così ho avuto l'idea di prendere immagini che erano fuori di me--
questo è il mio studio--
e provare ad immaginare come sarebbero state rappresentate dentro di me
Cosi, molto brevemente, farò una carrellata
per mostrarvi come un processo può portare all'opera successiva.
Può cominciare con uno schizzo,
o un'immagine sepolta nella mia memoria
risalente al diciottesimo secolo--
il "Colosseo" di Piranesi.
O il modellino costruito attorno a una palla da basket,
la proporzione si vede dalla tazza rossa lì dietro.
E questo modello può essere messo in un'opera più grande, come un seme,
per far germogliare un'opera ancora più grande.
E quest'opera può riempire uno spazio molto, molto grande.
Ma si può anche ridurre a un video del mio IPhone,
di una pozzanghera in una notte piovosa, fuori dal mio studio.
Questa è una post-immagine del quadro che avevo nella mia memoria,
e anche questo quadro può sbiadire, come la memoria.
Questa è la misura di un'immagine molto piccola
dal mio album da disegno.
Potete vedere come si ingrandisce
in una stazione della metro che si espande per tre isolati.
E vedete che entrare nella stazione
è come un viaggio nelle pagine di un blocco da disegno, vedete?
Una sorta di diario scritto su uno spazio pubblico,
in cui scorrete le pagine di 20 anni di lavoro artistico
mentre vi spostate all'interno della metropolitana.
Ma anche questo disegno ha un'origine diversa,
nasce da una scultura che sale su un palazzo di sei piani,
basata su un gatto, risale al 2002.
Me lo ricordo perché in quel periodo avevo due gatti neri.
E questa è un'immagine di un'opera in Giappone
dove vedete la post-immagine nella metropolitana.
O un'opera a Venezia,
dove vedete un'immagine impressa sul muro.
O come una scultura che ho fatto a SFMOMA nel 2001,
dove ho creato questa specie di linea dinamica,
l'ho copiata per creare questa linea dinamica
mentre scendete nella metro.
E questa mescolanza di tecniche mi interessa molto.
Come si può prendere una linea che crea tensione come una scultura
e metterla su stampa?
O usare in una scultura linee che sembrano disegnate,
per creare una prospettiva spettacolare?
Oppure, come può un quadro imitare il processo di stampa?
Come può una installazione usare le lenti fotografiche
per incorniciare un paesaggio?
Come può un dipinto su dei fili diventare un'esperienza in Danimarca,
nel bel mezzo di una passeggiata?
E come si può creare un'installazione sulla High Line,
che si mimetizza nella natura stessa
e diventa habitat per la natura che la circonda?
E finisco con due realizzazioni a cui sto lavorando adesso.
È un pezzo che si chiama "Cielo Caduto"
ed è un'opera permanente per la Valle dell'Hudson,
ed è come se il planetario fosse finalmente caduto
e fosse atterrato sulla Terra.
Questo è un lavoro del 2013 che sta per essere reinstallato,
sta per avere una nuova vita alla riapertura del MOMA.
È un'opera in cui la scultura è lo strumento stesso.
Per cui il pendolo, mentre oscilla,
è impiegato come strumento per creare l'opera.
Ogni pila di oggetti
è sotto di un centimetro rispetto alla punta del pendolo.
Così c'è questa combinazione tra la calma di questa oscillazione,
e la tensione che potrebbe, in ogni momento, distruggere l'opera.
Quindi non importa veramente dove vanno a finire queste opere,
perché la questione importante per me
è che alla fine rimangono nella nostra memoria
e creano idee al di là dell'opera stessa.
Grazie.
(Applausi)
質問から始めたいと思います
芸術作品はどこから はじまるのでしょう？
この質問は馬鹿げて 聞こえるかもしれません
一見すごく 単純に見えます
私が2010年に作った作品
「携帯プラネタリウム」について 問うたときもそうでした
私はこう問いました
「個人用のプラネタリウムを作ったら どんな感じだろう？」
きっとみんな毎朝 自問していることだと思いますが
私も考えました
芸術家として
私たちが長年努力し 欲し ずっと望み続けてきた
物を通して周りの世界に意味を 持たせるということについて
考えていました
私は胸が高鳴るものを 見つけ出そうとしていますが
この はかない探求の中にある 無益さもまた
私の作品の一部なのです
私は身の回りの物を集めて
部屋や壁や風景や 建物を満たす
没入的な体験を 作り出そうとします
でも究極的に満たしたいのは 記憶です
何か作品を作った後
たいてい何か脳裏に焼き付く その作品の記憶が１つあることに気付きます
私にとって その記憶は
芸術作品の中にすっかり浸るという 不意の驚きの体験で
それが私の中に居続けていて
10年後に再び作品の中に 現れたりします
大学院生時代の仕事場に 戻ってみましょう
時々面白く思うのは
一連の作品を作り始めるとき
全てを取り去って まっさらにする 必要があることです
まっさらに見えない かもしれませんが
私にとっては そうなんです
私は絵を10年学んでいましたが
大学院に行ったとき
技術は身に付けたけど 中身がないことに気付いたんです
肉体的な技術はあって
素早く形を描くことが できましたが
そこに理由がなかった
うまく描けても 内容がなかったんです
それでしばらく絵から すっかり離れることにしました
そして問うたのです
「物が私たちにとって価値を持つようになるのは なぜ どのようにしてか」
これみたいな
何千という人が着ると わかっているシャツが
どうやって自分のものと 感じられるようになるのか？
それで実験を始め
ある種の特質を持つ物を 集めることにしました
大量生産品で 容易に手に入り
美しさのためではなく
まったく実用性のために デザインされているもの
爪楊枝とか 画鋲とか
トイレットペーパーの 切れ端などです
自分のエネルギーと手間と 時間を注ぎ込むことで
作品の中で何らかの価値を 生み出し得るものなのか
もう１つのアイデアとして 作品に ライブであってほしいというのがありました
台座や額縁を 取っ払ってしまい
来てみて それは重要なものだと 言われるのではなく
自分の過ごしてきた時の中に それを見出せるような何かです
これは彫刻において 古くからある考えです
「命のない物の中に どうやって 命を吹き込むか？」
それでこのような
壁のある 空間に行って
絵の具自体を使い
絵の具を壁から 引っ張り出し
壁画が空間に飛び出した彫刻を 作ったりします
なぜなら「彫刻」「絵画」 「インスタレーション」といった用語は
私たちが実際に世界を見るときには 意味を持たないものだと思ったからです
だからそういう境界を 曖昧にしてしまいたかった
芸術家が言うところの メディウムの境界も
生活体験とアートの体験の 境界も
日常の中にいて
あるいは私の作品の中にいて
日常をそこに見つけ
その経験を自分の生活に 持ち込むことができ
あるいは日常生活の中に アートを見ることができるように
90年代に私は 大学院にいましたが
私の仕事場は イメージに埋もれていき
私の生活もそうでした
このイメージと 物の混同というのは
私が物の意味を理解しようとする 方法の一部だったのです
またこれが時間の経験の仕方を 変えるかもしれないことにも
興味がありました
物を通して時間を 経験するのなら
空間の中でイメージと物を 混乱させられるとどうなるか？
それでイメージを使った 実験をし始めました
写真から映画が 作られるようになった
1880年代を振り返ると
それは動物の動きの研究から 行われました
アメリカでは馬 フランスでは鳥
そういう動きの研究から
ゾートロープのようなものを経て 映画になったのです
それで動物を使って
イメージが静的なものでなくなり
動き出すというアイデアを 試すことにしました
空間の中で動くのです
私は動物として チーターを選びました
地上に棲む最速の 生き物だからです
そしてチーターの 持っている記録を
時間を測る尺度に 使いたいと思いました
これはチーターが動くと
彫刻作品の中でどう見えるかを 示しています
空間の中のイメージの枠が 崩れています
ノート用紙を吊して
その上に投影しているからです
新たに使えるようになった ビデオツールで
この一種のレースの 実験をしました
ハヤブサが先頭を行き
チーターが続き
サイが後ろから追いかけています
それからまた別の実験ですが
たとえば10歳の時に起きたことを
１つ思い出そうとしたら
どうかと考えました
その年に起きたことを 思い出すのも難しいです
私の場合 思い出せることが １つか２つあって
その１つの時が
１年を満たすように 心の中で広がっているのです
私たちは時間を 分や秒では経験しません
これは私が撮った ビデオのスチルを
紙に印刷して 破り取ったものに
ビデオを投影しています
私が試したかったアイデアは
このようなイメージに 完全に包まれ没入するとき
どうやって１つの イメージが広がり
頭を離れなくなるのか ということです
10年くらいの間に
イメージを使って 100回くらいやった実験のうちの
３つをご覧いただきました
人に見せたことは なかったんですが
これをどうすれば仕事場から 公共の空間に持って行けるだろうと考えました
仕事場に入ったときに感じられる
実験のエネルギーを保ちながら
展示の機会があって
部屋の真ん中に 自分の机を 置くことにしようと決めました
それで自分の机を持ち込んで 部屋の中に置くと
私にとって驚くようなやり方で それが機能したんです
ビデオ画面のため 遠くからは瞬いて見えました
たくさんのプロジェクターがあって
周りの空間を 作り出していましたが
炎のような瞬きに 引き付けられます
そして とても馴染みのある スケールで
その作品に包まれます
机の前とか 流しの前とか テーブルの前にいるスケール感です
その中に浸り それからまた
元のイメージに対する体という スケールに戻ります
でもその表面には
風に吹かれている 紙の上に投影された映像があり
何が映像で何が物なのか 混乱することになります
もっと大きな部屋を使うと 作品はこんな風に見えます
これを作るまで 気付かなかったのですが
私はプラネタリウムの 内側を作っていたのです
子供の頃プラネタリウムに行くのが 好きだったのを覚えています
当時のプラネタリウムは
天井に撮される 素晴らしいイメージだけでなく
唸っているプロジェクターや すごいカメラが
部屋の真ん中に見えました
そして周りの見上げている人たち
当時は観客がぐるっと 囲む感じだったので
その人たちを見るのも プラネタリウムの体験の一部だったのです
これは鑑賞者が作品の中にいる自分を 撮った写真を
ネットからダウンロードしたものです
私がこの写真を好きなのは
人物が作品と 混じり合っているからで
映像に鑑賞者の影があり
また人々のシャツに 映像が映っているのが見えます
作品の中にいる自画像があり
それが投稿され
イメージを作り出す循環的プロセスと
その終着点を感じ取れます
そしてこれがプラネタリウムと その内側へと私を引き戻し
私はまた絵を描き始めました
絵というのは私にとっては
私たちがみんな持っている 自分の内側にあるイメージなのです
内側にたくさんの イメージがあるのに
私たちは外側にあるものばかりに 目を向けています
私たちは記憶を心の中に どう留めているのか
どうやって特定のイメージが どこからともなく蘇ってきたり
時と共にバラバラに なってしまうのか
このシリーズ作品を「残像」と 呼ぶようになりました
目を閉じると ちかちかする光が残ります
またやると また残ります
絶えず起きていることです
残像というのは写真では 置き換えられないもの
写真には決して 感じることのないものです
カメラのレンズの限界に 思い至ります
自分の外にあるイメージを取り—
これは私の仕事場ですが—
それが自分の内側でどう表されるか 突き止めようとしました
プロセスが次の作品へと どう展開するものか
さっと見ようと思います
スケッチや
記憶に焼き付いている イメージから始めます
これは18世紀の ピラネージの「コロッセオ」です
あるいはバスケットボール大の模型から—
私はこれをバスケットボールの 周りに作りました
背後の赤い紙コップで 大きさがわかります
そしてこの模型は もっと大きな作品の種になり
種が大きな作品へと育ち
とても大きな空間を満たします
でもそれが 雨の夜に iPhoneで撮した
仕事場の外の水たまりの 映像へと流れ落ちます
これは絵が記憶の中に 作り出した残像です
その絵画も記憶と同じように 褪せていきます
これはスケッチブックの中の
小さなイメージですが
それが３ブロックにわたる 地下鉄駅に広がっています
この地下鉄駅に下りて行くのは
スケッチブックのページを 繰っていく旅のようです
公共の空間に書かれた作品の日記のように 見ることができます
地下鉄駅を通り抜けながら
20年に及ぶ作品の ページをめくっていくのです
このスケッチもまた 別の起原を持っています
６階建ての建物を登る彫刻作品を 猫の大きさに縮小しています
2002年のもので
２匹の黒猫を飼っていたので よく覚えています
これは日本にある作品ですが
地下鉄の絵の残像が 見て取れます
このベネチアの作品にも
あの壁に刻まれた イメージがあります
2001年にSFMOMAで 展示した彫刻では
このようなダイナミックな 線を作りましたが
これはあの地下鉄駅に 下りて行くときの
ダイナミックな線から 取ったものです
メディウムの融合が 私にはとても面白いのです
どうすれば彫刻のような 緊張感のある線を
プリントの中に入れられるか
どうすれば彫刻の中に 素描のように線を使うことで
ドラマチックな構図を 生み出せるか
どうすれば絵画で 製版のプロセスを模倣できるか
インスタレーションで 光景を切り取るのに
カメラのレンズがどう使えるか
デンマークでトレッキング中に出会う 紐に描かれた絵が
どう特別な瞬間となりうるのか
どうすればニューヨークのハイラインで
自然の中に紛れ込む作品を作り出し
周囲にいる生き物たちの 棲み家にできるか
最後に今作っている ２つの作品をご覧に入れます
これは「落ちた空」という作品で
ハドソンバレーに 恒久的に展示されますが
地上に降りて根を下ろした プラネタリウムです
こちらは2013年の作品ですが
MOMAのリオープニングで 再び展示され新たな命を得ます
道具自体が彫刻になった作品です
揺れる振り子が
作品を作る道具として 使われています
下に置かれたそれぞれの物は
振り子の先端から１センチにまで 迫ります
心静まる 滑らかな振り子の揺れと
それが絶えず作品自体を壊しそうな緊張感が 組み合わされています
これらの作品が結局どうなるかは あまり問題ではありません
私にとって本当に重要なのは
やがてそれが自分の記憶になり
それを越えたアイデアを 生み出すということだからです
ありがとうございました
(拍手)
한 가지 질문으로 시작하겠습니다.
예술 작품은 어디서 시작되는 걸까요?
때때로 이러한 질문은 터무니없으며,
단순한 질문이라 생각하기도 쉽습니다.
이 작품, "휴대용 플라네타륨"에 대해 질문했을 때처럼 말이죠.
2010년 이 작품을 만들었습니다.
저는 질문을 던졌습니다.
개인이 소유한 플라네타륨을 만든다면 어떤 모습일까?
여러분도 매일 아침 이런 질문을 하시겠지만,
저는 자신에게 질문했습니다.
예술가로서,
물질을 통해 우리를 둘러 싼 세계에
의미를 부여하고자 수년간 들여온 노력, 욕망과 끝없는 갈망에 대해
생각하고 있었습니다.
따라서 저에게는 이러한 경이를 찾으려는 노력과
무척 연약한 추구에 놓인 허무함 또한
예술 작품을 구성합니다.
그래서 저는 제 주변의 물질을 한 곳으로 모아
경험을 만들고자 했습니다.
공간과 벽 그리고 풍경과 건물을 지배하는
몰입감 있는 경험을 말이죠.
하지만 궁극적으로 그 경험이 기억에 자리 잡기 바랍니다.
작품을 만들고 난 후,
일반적으로 제 기억 속에 강렬하게 남는 작품이 하나 있다는 사실을 알았습니다.
이는 저에게 주어진 기억인데,
일종의 갑작스럽고도 놀라운 경험으로,
예술 작업 내부로 몰입하는 것 입니다.
이 경험은 저에게 남아, 약 10년 후 다른 작업에서
다시 발생했습니다.
그 전에 대학원 시절 작업실로 돌아가봅시다.
재미있는 사실이 있습니다. 때때로 본격적인 작업을 시작할 때
주변을 말끔하게 정리하고 모든 것을 치워버려야 합니다.
이건 말끔해 보이지 않을지도 모르지만,
제 방식으로는 그렇습니다.
저는 회화를 약 10년간 공부했고
졸업할 때 기술은 갖게 되었지만
작품에서 다룰 주제는 찾지 못했음을 깨달았습니다.
마치 운동 기술처럼
형태를 빠르게 그려낼 수 있었지만,
왜 그려야 하는지 몰랐죠.
잘 그릴 수 있었지만, 내용은 없었습니다.
그래서 한동안 모든 그림을 치워놓기로 결심하고,
다음 질문을 던졌습니다.
"왜 그리고 어떻게 우리가 사물에 가치를 부여하는가?"
이 셔츠를 수천 명이나 입는다는 사실을 이미 알고 있는데,
이런 셔츠 한 장이
어떻게 내 거라는 느낌을 주는 걸까?
그래서 실험을 시작했습니다.
특정한 가치를 지닌 물질을 모으기로 했습니다.
대량 생산되었으며, 쉽게 구할 수 있고
오직 쓰임새에 맞춰서 설계했기 때문에 미적인 것을 추구하지 않았죠.
이쑤시개나 압정,
화장지 같은 물건에
제가 에너지를 쏟고 손 대고 시간을 투자하는 행위가
작업 자체에 일종의 가치를 만들어내는 것인지 확인하려 했습니다.
또 다른 아이디어 하나로, 작업에 생명을 불어 넣고 싶었습니다.
그래서 받침대를 떼어내고
틀을 벗겨내어
작품에 다가갔을 때
그 사물이 중요하다고 알려주는 경험이 아니라,
그 사물이 관객의 고유한 시간에 속해있음을 발견하게 하고 싶었죠.
이는 조각에서는 무척 오래된 발상입니다.
어떻게 해야 생명이 없는 물질에 숨결을 불어 넣을 수 있을까?
그래서 이런 공간을 연출했습니다.
거기 있는 벽에
페인트만 사용하고
다시 벽에서 페인트를 벗긴 뒤
공간으로 배치하여 조각으로 만들었습니다.
왜냐하면 제가 또한 흥미를 느낀 것은
"조각", "회화", "설치" 같은 표현이 주는 아이디어였기 때문이죠.
이 표현들은 사실 실제 세계를 보는 방식에
전혀 영향을 주지 않기 때문에 그 경계를 흐리고 싶었습니다.
예술가가 이야기하는 각 매체 사이의 경계를 말이죠.
동시에 생명과 예술이 주는 경험 사이의 경계도 흐리고 싶었고
그럼으로써 일상에 있거나
제 작품 속에 있을 때
일상에서 본 것들을 인식하고
그 경험을 관객 고유의 삶으로 옮겨서
일상에서 예술을 볼 수 있게 하고 싶었습니다.
저는 90년대에 학교를 졸업했고
제 작업실은 그저 점점 더 많은 이미지로 채워졌습니다.
제 삶처럼 말이죠.
이 이미지와 사물의 혼란은
제가 정말로 물질을 이해하려고 노력했던 방식의 일부였습니다.
또한 이 작업을 통해 실제로 시간을 경험하는 방식을
바꿀 수 있을지 궁금했습니다.
만약 우리가 물질을 통해 시간을 경험한다면
이미지와 사물이 공간 속에서 뒤섞일 때 어떤 일이 생길까요?
따라서 이미지를 이용해 실험을 몇 가지 시작했습니다.
과거를 돌아보면, 1880년대에 들어
처음으로 사진이 영상으로 바뀌기 시작했습니다.
이는 동물에 대한 연구를 통해 이루어졌는데 동물의 움직임을 연구했죠.
미국에서는 말의 움직임을, 프랑스에서는 새를 연구했습니다.
동물 움직임에 대한 연구는 천천히
조이트로프같은 장치를 거쳐 영화가 되었습니다.
그래서 저는 동물 하나를 정하고
이를 이용해 연구하기로 했습니다.
어떻게 이미지가 우리에게 더 이상 멈춰있지 않고 움직이는지 말이죠.
이미지는 공간 속에서 움직입니다.
저의 캐릭터로 치타를 골랐습니다.
치타는 육지 동물 중 가장 빠르기 때문입니다.
치타는 기록을 세우고
저는 치타의 기록을
실제 시간을 측정하는 기준으로 사용하고 싶었습니다.
이 작품은 치타가 공간을 뚫으며 움직일 때
조각에서 보이는 모습을 나타낸 작품입니다.
공간 속에서 이처럼 틀이 깨진 이미지가 나왔는데,
제가 메모장을 꺼내
그 위로 화면을 비추었기 때문입니다.
다음으로 일종의 경주를 볼 수 있는 실험을 했습니다.
제가 다룰 수 있는 장비와 비디오로 말이죠.
매는 앞서 나가고
치타는 두 번째로,
코뿔소는 뒤에서 따라잡으려 쫓아옵니다.
다른 실험 중 하나로
저는 어떻게 과거의 사건을 떠올리거나 기억할 수 있는지 고민했습니다.
대략 10살 때의 기억이라 하면,
심지어 무슨 일이 일어났는지 기억하기도 무척 어렵습니다.
저는 기억을 한 두 개 정도 떠올릴 수 있고
그 한순간이 마음 속에서 넓게 펼쳐져 당시 일 년 전체를 가득 채웁니다.
따라서 우리는 시간을 분이나 초 단위로 경험하지 않습니다.
이는 제가 찍은 영상의 스틸 이미지입니다.
종이로 출력한 것인데,
그 종이가 찢어지고 영상이 종이 위로 재생됩니다.
이 발상으로 실험하고 싶었습니다.
어떻게 이처럼 완전히 이미지에 몰입하여
우리를 둘러 싼 것처럼 느낄 수 있고
하나의 이미지가 실제로 자라나
뇌리에 계속 떠오를 수 있는지 말이죠.
저는 이 모두를 가지고
세 가지 작품으로 이미지를 이용한 100여 개의 실험을 했고
약 10년이 넘는 시간 동안, 보여주지 않았지만,
공개하기로 한 뒤, 어떻게 작업실에서 전시장으로 작품을 옮기며
실험으로 발생하는 에너지를 보존할 수 있을지 고민했습니다.
연구실이나 작업실을 방문했을 때
볼 수 있는 에너지입니다.
다가오는 전시회에 앞서
내 책상을 공간 한가운데 놓아보자고 다짐했습니다.
그래서 제 책상을 가져와 안에 놓았는데,
실제로 제가 무척 놀랄 정도로 효과가 있었습니다.
멀리서 비디오 스크린 때문에 이처럼 빛이 깜빡였습니다.
모든 영사기가 그 위를 비춰서
주변에 공간을 만들었는데,
관객은 불꽃처럼 깜빡이는 빛으로 끌려들어 갑니다.
그리고 작품에 둘러싸이는데,
이는 모두에게 무척 익숙한 크기의 사물로,
책상이나 싱크대 혹은 탁자 앞에 있는 듯한 느낌을 주는 크기입니다.
여기에 몰입하며 다른 비율로 되돌아가는데,
이는 몸과 이미지 사이 1대 1 비율로 되어 있습니다.
그러나 이 표면에
종이에 투사된 영상이 바람에 날리고 있어서,
무엇이 이미지이고 무엇이 사물인지 혼란에 빠집니다.
이는 작품이 더 큰 공간으로 들어왔을 때 보이는 모습입니다.
이 효과는 작품을 만들면서
플라네타륨의 내부를 더 효과적으로 연출할 수 있음을
깨닫고 나서야 가능했습니다.
저는 어릴 적 플라네타륨에 가기 좋아했다는 사실을 기억했습니다.
그 당시, 플라네타륨에는
천장에 이런 놀라운 이미지뿐만 아니라
항상 프로젝터가 윙윙 작동하는 소리가 들렸고
방 한가운데에 멋진 카메라를 볼 수 있었습니다.
여기서는 사방을 돌아보는 주변 관객의 모습이 보이고
동시에 관객이 주변을 에워싸고 있기 때문에
그들을 보며 관객의 일부가 되는 경험을 합니다.
이는 제가 인터넷에서 내려받은 이미지로
관객들이 작품 내부에서 스스로 촬영한 이미지입니다.
저는 이 이미지를 좋아하는데,
관객의 형상이 작품과 뒤섞이는 모습이 보이기 때문입니다.
영사기에 비치는 관객의 그림자가 나타나고
관객의 셔츠에 비치는 것도 보입니다.
이런 자화상이 작품 자체에서 생성되고
인터넷에 게시되는데,
이는 마치 이미지 생성 과정이 순환하는 것처럼 느껴지며
더불어 그 완결 같기도 합니다.
하지만 저는 이를 통해 플라네타륨과 그 내부로
되돌아간 듯한 기분을 다시 느꼈고,
다시 그림을 그리기 시작했습니다.
그림이 어떻게 실제로 저를 비롯해 사람 모두가 가진
마음 속의 이미지가 되는지 고민해봤습니다.
마음 속 이미지가 너무나 많아서
우리는 실제로 눈 바깥에 무엇이 보이는지 집중하게 되었습니다.
어떻게 우리가 마음 속에 기억을 저장하고
어떻게 특정한 이미지가 갑자기 모습을 드러내거나
시간이 흐르며 사라져버리는 걸까요.
저는 이 연작을 "잔상"이라 부르기 시작했습니다.
모두 지금 눈을 감으면 거기에 남아 깜빡이는 빛을 볼 수 있고
다시 눈을 떠도 그 빛이 여전히
남아있다는 사실에서 따왔습니다.
이 현상은 언제나 일어납니다.
잔상은 사진으로 결코 대체할 수 없으며
사진을 통해서 절대로 느낄 수 없는 것이죠.
따라서 잔상은 카메라 렌즈의 한계를 알려줍니다.
이는 제가 바깥에 있는 이미지를 따오는 발상입니다.
여긴 제 작업실입니다.
이 작업실이 어떻게 저의 내면을 반영하는지 알아내려 노력했습니다.
따라서 매우 빠르게,
어떻게 과정 하나가 다음 작품으로 발전할 수 있는지
간단히 설명하겠습니다.
이 작업의 시작은 스케치 혹은
제 기억 속에 강렬하게 남은 18세기 작품의 이미지에서부터 입니다.
이건 피라네지의 "콜로세움"입니다.
혹은 농구공 크기의 모델로, 저는 농구공을 둘러 이 작품을 만들었고
그 크기는 뒤에 있는 붉은 컵으로 가늠할 수 있습니다.
그 모델은 씨앗으로 더 큰 작품에 들어갈 수 있고
그 씨앗은 더 큰 작품으로 자랄 수 있습니다.
이 작품은 굉장히 큰 공간을 채울 수 있습니다.
하지만 이 작품은 단지 아이폰으로 촬영한 비디오 한 편으로 들어가,
비 내린 밤, 작업실 바깥의 물웅덩이가 될 수 있습니다.
이는 제 기억에서 만들어진 그림의 잔상이고
심지어 그림도 기억처럼 서서히 사라질 수 있습니다.
이건 제 스케치북에서 가져온
매우 작은 이미지입니다.
여러분은 이 이미지가
3개 블록 너비의 지하철역에서 폭발하는 모습을 볼 수 있습니다.
더불어 지하철역으로 들어가며
스케치북 페이지를 넘나들며 여행하는 비슷한 느낌을 받을 수 있고
매일 기록한 작업이 공공장소를 가로질러 쓰인 것도 볼 수 있으며
지하철을 타고 가며 20년에 걸친 작업도
넘겨 볼 수 있습니다.
하지만 그 스케치조차 사실 다른 데서 유래했습니다.
처음에는 6층 건물을 기어오르는 조각에서 시작했지만
이를 2002년에 살았던 고양이 만한 크기로 그렸습니다.
당시 검은 고양이 두 마리를 길렀기 때문에 기억합니다.
이는 일본에서 작업한 이미지로
지하철역 안에서 잔상을 볼 수 있습니다.
베니스에서 만든 작품에서는
벽에 새긴 그 이미지를 볼 수 있습니다.
2001년 샌프란시스코 현대미술관에 전시한 조각에서는
이런 생동감있는 선을 연출했고
그것을 다시 따와 지하철을 내려가며 볼 수 있는
다른 역동적인 선으로 만들었습니다.
이런 매체들의 조합은 정말로 흥미로웠습니다.
어떻게 조각에서 나타나는 팽팽하게 보이는 선을 따와
평면에 담을 수 있을까요?
혹은 그림에서 나타나는 선을 조각에 응용해
극적인 관점을 만들 수 있을까요?
어떻게 판화를 찍어내는 과정을 흉내내서 회화로 그릴 수 있을까요?
어떻게 카메라 렌즈가 풍경을 표현하는 방법을
설치미술로 적용할 수 있을까요?
어떻게 실 위에 그린 그림을 덴마크 여행의 한 순간으로
만들 수 있을까요?
어떻게 하이라인 공원에서
자연처럼 위장한 작품을 만들어
주변 생물들이 거주하는 서식지로 만들 수 있을까요?
제가 지금 작업하는 두 작품을 소개하며 마치겠습니다.
이는 "떨어진 하늘"이란 작품으로
허드슨 계곡에 영구적으로 설치하도록 의뢰 받은 작품이며,
이는 마치 플라네타륨이 마침내
땅으로 내려온 모습입니다.
이는 2013년부터 작업한 작품으로 다시 설치하여
새로 개장하는 뉴욕 현대미술관에서 다시 태어날 예정입니다.
이는 도구 자체가 조각으로 만들어진 작품입니다.
시계추가 움직이며
작품을 연출하는 도구로 사용됩니다.
쌓아 놓은 각각의 사물들이
시계추 바늘을 향해 곧장 1cm 이어져 있습니다.
따라서 시계추의 아름다운 흔들림이 서서히 멈추는 과정과
끊임없이 작품을 파괴할 수 있다는 긴장을 동시에 볼 수 있습니다.
이 작품들이 어떻게 될지는 중요한 문제가 아닙니다.
제가 정말 중요하게 생각하는 것은
작품이 시간 속에서 관객의 기억에 자리 잡아
그 작품을 넘어서는 발상으로 이어지는 것입니다.
감사합니다.
(박수)
Quero começar com uma pergunta.
Onde começa um trabalho artístico?
Às vezes esta pergunta é absurda.
Pode parecer enganadoramente simples,
como quando fiz essa pergunta para esta obra "Planetário Portátil,"
que eu fiz em 2010.
Eu perguntei:
"Como seria construir o nosso próprio planetário?"
Sei que todos perguntam isso todas as manhãs,
mas eu fiz a mim mesma essa pergunta.
E enquanto artista,
pensava no nosso esforço, no nosso desejo,
na nossa contínua ânsia ao longo dos anos
de dar sentido ao mundo que nos cerca
através de materiais.
E para mim, tentar encontrar esse tipo de fascínio,
e também uma espécie de futilidade nesta pesquisa muito frágil,
faz parte da minha arte.
Então, junto os materiais que encontro ao meu redor,
Reúno-os para testar e criar experiências,
experiências imersivas que ocupam salas,
que ocupam paredes, paisagens, edifícios.
Mas, ao fim ao cabo, quero que elas ocupem a memória.
E depois de terminar uma obra,
percebo que, habitualmente, a memória dela mantém-se na minha mente.
A memória que guardo
é a da impressão súbita e singular
de estar imersa nessa obra de arte.
Essa impressão permaneceu comigo e reapareceu no meu trabalho
cerca de dez anos depois.
Mas eu quero voltar ao meu estúdio na faculdade.
É interessante que, às vezes, quando começamos uma obra,
precisamos de fazer tábua rasa de tudo,
remover tudo.
Talvez não pareça que fiz tábua rasa aqui,
mas para mim, parecia.
Porque estudei pintura durante cerca de 10 anos
e, quando fui para a faculdade,
percebi que tinha desenvolvido aptidões, mas não tinha um tema.
Era como uma aptidão atlética,
porque eu pintava uma figura rapidamente,
mas não sabia porquê.
Até podia pintar bem, mas não tinha conteúdo.
Então, decidi pôr as pinturas de lado por algum tempo,
e perguntar:
"Como e porquê os objetos adquirem valor para nós?"
"Como é que uma camisa que eu sei que milhares de pessoas usam,
"uma camisa como esta,
"como é que sinto que é minha?
Então, comecei uma experiência,
decidi recolher materiais que tivessem uma certa qualidade.
Eram produzidos em série, facilmente acessíveis,
totalmente concebidos para o fim a que se destinavam,
e não pela sua estética.
Coisas como palitos de dentes, pioneses,
pedaços de papel higiénico.
Eu queria ver se a energia, o tempo e o trabalho que punha nesses materiais,
podia criar um certo valor nessa obra.
Uma outra ideia era que eu queria que a obra ganhasse vida.
Eu queria tirá-la do pedestal,
não ter de a emoldurar.
Queria sentir a experiência
de não ter de explicar que era importante,
mas de serem vocês a descobrir que fora feita no vosso tempo.
Isto é uma ideia muito, muito antiga na escultura:
Como é que insuflamos vida nos materiais inanimados?
Portanto, eu ia a um espaço como este,
onde houvesse uma parede,
e usava a própria tinta,
arrancava a tinta da parede, daquela parede pintada no espaço
para criar uma escultura.
Porque também me interessava a ideia
de que esses termos —escultura, pintura, instalação —
não tinham importância na forma como vemos o mundo.
Eu queria esbater as fronteiras
entre os meios artísticos de que os artistas falam,
mas esbater também a experiência de estar viva e de estar na arte
para que, quando estiverem no vosso dia a dia,
ou numa das minhas obras,
e virem e reconhecerem esse dia a dia,
poderem transferir essa experiência para a vossa vida,
e talvez ver a arte na vida quotidiana.
Eu frequentei a faculdade nos anos 90,
e o meu estúdio enchia-se cada vez mais com imagens,
tal como a minha vida.
Esta confusão de imagens e objetos
foi uma forma de tentar fazer com que os materiais tivessem sentido.
Também me interessava saber como é que isso podia mudar
a maneira como realmente vivemos o tempo.
Se vivemos o tempo através dos materiais,
o que acontece quando imagens e objetos se confundem no espaço?
Comecei então a fazer algumas dessas experiências com imagens.
E se voltarmos à década de 1880,
foi aí que as primeiras fotografias começaram a transformar-se em filmes.
Eram feitos de acordo com estudos de animais,
com o movimento dos animais.
Os cavalos nos EUA, as aves em França.
Eram objetos de estudo de movimentos
que, lentamente, como zoótropos, se tornavam em filmes.
Então decidi que ia escolher um animal
e brincar com essa ideia
de como a imagem já não é estática, mas tem movimento.
Move-se no espaço.
Assim, escolhi a chita como a minha personagem,
porque é o animal terrestre mais rápido da Terra.
Ela detém esse recorde,
e eu quero usar esse recorde,
para criar uma espécie de régua para medir o tempo.
Era assim que ela se parecia na escultura
enquanto que se deslocava no espaço.
Uma espécie de moldura fragmentada da imagem no espaço,
porque tive de usar papel de um bloco de notas
e projetá-la nele.
Depois fiz esta experiência: trata-se de uma espécie de corrida,
com novas ferramentas e vídeos para eu experimentar.
O falcão avança na frente,
a chita avança em segundo
e o rinoceronte tenta acompanhá-los.
Numa outra experiência, pensei em como,
se tentamos recordar uma coisa que nos aconteceu
quando tínhamos, por exemplo, 10 anos.
é muito difícil recordar o que aconteceu nesse ano.
Pessoalmente, lembro-me de uma ou duas coisas,
e esse momento preciso expande-se na minha mente
e preenche o ano inteiro.
Não vivemos o tempo em minutos ou segundos.
Isto é um pedaço do vídeo que fiz,
impresso num papel.
O papel está rasgado e o vídeo é projetado sobre ele.
Eu queria brincar com essa ideia
e ver como, numa completa imersão de imagens que nos envolvem,
como uma imagem pode aumentar e perseguir-nos.
Eu tinha todas estas obras.
Eram três de quase 100 experiências que fiz com imagens
durante quase uma década.
Nunca as tinha mostrado e pensei:
“Como é que posso levá-las para fora do estúdio,
"para um espaço público,
"mantendo este tipo de energia próprio da experiência,
que vemos nos laboratórios, que vemos nos estúdios?”
Eu tinha uma apresentação à porta e pensei:
"OK, vou pôr a minha secretária mesmo no meio da sala."
Então eu levei a minha secretária e coloquei-a na sala.
Surpreendentemente funcionou, de uma maneira espantosa.
Havia uma certa cintilação, devido aos ecrãs dos vídeos, ao longe.
Todos os projetores apontavam para ela
e criavam o espaço que o rodeava,
mas éramos atraídos na direção da cintilação, como uma chama.
Ficávamos envolvidos na obra
numa escala muito familiar,
a dimensão de estarmos em frente duma secretária, duma pia ou duma mesa
e mergulharmos nessa escala,
nessa escala em tamanho natural do corpo em relação com a imagem.
Mas nessa superfície,
tínhamos estas projeções de papéis soprados pelo vento.
Havia uma confusão
entre o que eram as imagens e o que eram os objetos.
Isto era como a obra era vista se fôssemos para uma sala maior.
Só depois de ter criado esta peça
é que percebi que tinha criado o interior de um planetário,
sem sequer me aperceber disso.
Lembrei-me que, quando era criança, adorava ir ao planetário.
Nessa época, nos planetários,
víamos sempre estas incríveis imagens no teto,
e também víamos o projetor a zumbir e a assobiar,
e uma câmara incrível no meio da sala.
Era essa experiência de ver o público em volta, a olhar para cima
— porque, naquela época, havia um público de roda —
de vê-lo e fazer parte do público.
Isto é uma imagem que fui buscar à Internet
de pessoas que tiraram fotos de si mesmas, junto da obra.
Eu gosto desta imagem
porque vemos como as figuras se misturam com a obra.
Vemos a sombra de um visitante contra a projeção.
Também vemos as projeções sobre a camisa de uma pessoa.
Havia autorretratos feitos na própria obra,
e depois publicados “online”.
Parecia uma espécie de processo cíclico de criação de imagens.
Uma espécie de pescadinha de rabo na boca.
Mas recordou-me e levou-me de novo ao planetário,
àquele interior,
e regressei à pintura.
Pensei em como a pintura para mim, na verdade,
está ligada a imagens interiores que todos possuímos.
Temos muitas imagens interiores
e tornámo-nos concentrados no que existe para além dos nossos olhos.
Como é que guardamos as nossas memórias?
Como é que certas imagens surgem do nada
ou se desfazem com o passar do tempo?
Comecei a designar esta série a série "pós-imagem",
numa referência à ideia de que, se fecharmos todos os olhos, agora,
vemos que existe uma luz trémula que se mantém,
e quando reabrimos os olhos, ela mantém-se.
Isto acontece sempre.
Uma "pós-imagem" nunca pode ser substituída por uma fotografia.
Nunca sentiremos isso numa fotografia.
Isto recorda-nos os limites das lentes duma câmara.
A ideia era obter imagens exteriores a mim
— isto é o meu estúdio —
e tentar perceber como é que eu as representava interiormente.
Então, rapidamente, vou dar uma ideia
de como poderá evoluir o processo da minha próxima obra.
Poderá começar com um esboço
ou uma imagem gravada na minha memória,
o "Coliseu" de Piranesi, do século XVIII.
Ou uma maquete do tamanho de uma bola de basquetebol.
Construí esta em volta duma bola de basquetebol.
A escala é evidenciada pela caneca vermelha.
Essa maquete pode colocar-se numa peça maior, como uma semente,
e essa semente poderá dar origem a uma peça maior.
E essa peça poderá preencher um espaço enorme.
Mas poderá culminar num vídeo filmado com o meu IPhone,
de uma poça em frente do meu estúdio numa noite chuvosa.
Esta é uma "após-imagem" da pintura feita na minha memória,
e esta pintura também se poderá desvanecer tal como a memória.
Esta é a escala duma imagem muito pequena do meu caderno de esboços.
do meu caderno de esboços.
Vejam como pode explodir
numa estação do metro que abrange três quarteirões.
Podem ver como, descer para a estação de metro,
se parece com uma viagem pelas páginas de um bloco de esboços.
Vemos uma espécie de diário duma obra, escrito num espaço público.
Folheamos as páginas de 20 anos de obras de arte
à medida que avançamos pela estação do metro.
Mas até o esboço tem uma origem diferente.
Tem origem numa escultura
que sobe à altura de um edifício de seis andares
que foi escalado por um gato, em 2002.
Lembro-me disso porque, na altura, tinha dois gatos pretos.
Esta é uma imagem duma obra do Japão
que podemos ver em "pós-imagem" no metro.
Ou uma obra em Veneza,
onde vemos a imagem gravada na parede.
Ou a escultura que fiz em 2001 no SFMOMA,
que criava este tipo de linha dinâmica,
e que eu roubei para criar uma linha dinâmica
na descida para o metro.
Esta fusão de meios interessa-me muito.
Então, como é que se pode usar uma linha de tensão como uma escultura
e imprimi-la em papel?
Ou então usar uma linha como um desenho numa escultura
para criar uma perspetiva dramática?
Ou como é que uma pintura pode imitar o processo de impressão?
Como é que uma instalação usa as lentes de uma câmara
para enquadrar uma paisagem?
Como é que uma pintura numa corda pode tornar-se num momento na Dinamarca,
no meio de um trilho?
Ou como é que no "The High Line", se pode criar uma peça
que se camufla na Natureza
e se torna num "habitat" para a natureza à sua volta?
Vou terminar com duas obras que estou a fazer neste momento.
Esta é uma peça chamada "Fallen Sky"
que vai ser uma instalação permanente no Hudson Valley.
É como se o planetário descesse finalmente e ancorasse em terra.
Esta é uma obra de 2013, que vai ser reinstalada
e começar uma vida nova na reabertura do MOMA.
E esta é uma obra em que a ferramenta é a escultura.
O pêndulo, enquanto balança,
é usado como ferramenta para criar a peça.
Cada pilha de objetos
está instalada a um centímetro da ponta do pêndulo.
Há assim esta combinação da serenidade de um balancear bonito,
mas também a tensão constante que pode destruir a própria obra.
Não interessa realmente onde irão acabar estas peças,
porque, para mim, o importante
é que elas acabem na vossa memória ao longo do tempo
e criem ideias para além de si mesmas.
Obrigada.
(Aplausos)
Quero começar com uma pergunta:
onde começa uma obra de arte?
Às vezes, essa pergunta é absurda.
Pode parecer ilusoriamente simples,
como foi quando fiz a pergunta sobre a obra "Portable Planetarium",
que fiz em 2010.
Fiz a seguinte pergunta:
"Como seria construir o próprio planetário?"
Sei que perguntam isso todas as manhãs,
mas fiz essa pergunta a mim mesma.
E, como uma artista, estava pensando em nosso esforço,
em nosso desejo e em nosso anseio que temos tido ao longo dos anos
para dar sentido ao mundo a nossa volta
utilizando materiais.
Para mim, tentar encontrar o tipo de maravilha,
bem como um tipo de futilidade que reside em cada busca frágil,
é parte da minha obra.
Assim, reúno os materiais que encontro ao meu redor
e os agrego para tentar criar experiências envolventes
que ocupam salas, paredes, paisagens e edifícios.
Mas, por fim, quero que eles ocupem a memória.
Depois que realizo um trabalho,
penso que sempre há uma memória dele que fica gravada na minha mente.
E essa é a memória para mim...
foi uma experiência repentina e um tanto surpreendente
de inserir-me nessa obra de arte.
Ela ficou comigo e reapareceu em meu trabalho
cerca de dez anos mais tarde.
Mas quero falar do meu estúdio na época da pós-graduação.
Acho interessante que, às vezes, ao começar um trabalho,
é preciso apenas limpar bem a superfície e retirar tudo.
Talvez isso não se pareça com "limpar" a superfície, mas era para mim.
Eu tinha estudado pintura por cerca de dez anos
e, quando comecei a pós-graduação,
percebi que tinha desenvolvido o talento, mas não tinha um tema.
Era como uma habilidade atlética, porque podia pintar a figura rapidamente,
mas não sabia o porquê;
conseguia pintá-la bem, mas ela não tinha conteúdo.
Então, decidi pôr todas as pinturas de lado por um tempo
e me fiz esta pergunta:
"Por que e como os objetos adquirem valor para nós?"
Por que uma camisa como esta aqui, que milhares de pessoas usam,
de certa forma, me faz sentir dona dela?
Comecei a fazer uma experiência:
decidi reunir materiais que tinham uma certa qualidade,
eram produzidos em massa e de fácil aquisição,
totalmente projetados para o propósito de uso, não pela estética.
Eram coisas como palitos de dente, tachinhas e pedaços de papel higiênico,
para descobrir se a maneira de empregar minha energia, minha mão, meu tempo
e o comportamento poderiam realmente
gerar um tipo de valor para o trabalho em si.
Uma das outras ideias era que o trabalho tivesse vida.
Então, queria tirá-lo do pedestal, sem uma moldura em volta dele,
para que não fosse a experiência de você ter encontrado algo
que te disseram que era importante,
mas que você descobriu que era em seu próprio tempo.
É como um antigo conceito em escultura,
que vem a ser: como dar vida a materiais inanimados?
Então, eu ia a um espaço como este, no qual havia uma parede
e usava a própria pintura,
removia a pintura da parede no espaço para criar uma escultura.
Também estava interessada na ideia
de que os termos "escultura", "pintura" e "instalação"
não influenciavam a maneira como realmente vemos o mundo.
Queria eliminar essas fronteiras entre os meios dos quais os artistas falam,
bem como desfocar a experiência de estar na vida e estar na arte,
de modo que, quando vocês vivem o cotidiano
ou estão diante de uma de minhas obras,
veem e reconhecem o dia a dia,
podem levar essa experiência para as suas vivências
e, talvez, ver a arte na vida diária.
Eu fazia pós-graduação nos anos 90
e meu estúdio foi se enchendo cada vez mais de imagens,
assim como minha vida.
E essa confusão entre imagens e objetos
era de fato parte da minha tentativa dar sentido aos materiais.
Além disso, estava interessada em como isso poderia mudar
a maneira como vivenciamos o tempo.
Se vivenciamos o tempo por meio dos materiais,
o que acontece quando a imagens e os objetos se confundem no espaço?
Então, comecei a fazer alguns desses experimentos com imagens.
Se voltarmos no tempo, os anos 1880,
foi quando as primeiras fotografias começaram a se transformar em filmes.
Foram o resultado de estudos do movimento dos animais,
como os cavalos nos EUA e os pássaros na França.
Esses estudos de movimento, aos poucos, como os zootrópios, tornaram-se filmes.
Decidi que usaria um animal e brincaria com essa ideia
de como a imagem não é estática, de que se movimenta no espaço.
Escolhi o guepardo como meu personagem,
pois é o animal terrestre mais rápido.
Ele detém esse recorde e queria usá-lo
na verdade como tipo de bastão para medir o tempo.
E foi assim que ele ficou na escultura, enquanto se movimentava pelo espaço.
O enquadramento da imagem está fragmentado no espaço,
porque coloquei um bloco de papel e fiz com que projetasse sobre ele.
Fiz esse experimento onde há um tipo de corrida
e essas novas ferramentas e o vídeo com os quais eu podia brincar.
O falcão se move adiante no alto, o guepardo vem em segundo lugar
e o rinoceronte vem depois, tentando alcançá-los.
Em outro experimento que fiz, estava pensando como seria
se tentássemos nos lembrar de algo que nos aconteceu
quando tínhamos uns dez anos de idade.
É muito difícil lembrar até mesmo do que aconteceu naquela época;
recordo-me de talvez uma ou duas coisas.
E aquele momento único se expandiu na minha mente e assim ficou o ano todo.
Não vivenciamos o tempo em minutos ou em segundos.
Este é um momento do vídeo que fiz,
impresso em um pedaço de papel rasgado, com a projeção sobre ele.
Eu queria brincar com a ideia
de como, nesse tipo de imersão total de imagens que nos envolvem,
uma imagem pode de fato crescer
e nos perseguir.
Esses são 3 experimentos de uns 100 que tentei fazer com imagens
durante mais de uma década, mas que não haviam sido expostos,
e pensei em como levá-los para fora do estúdio, para um espaço público,
mas conservar a energia
típica de um laboratório ou estúdio.
Uma exposição se aproximava e eu disse:
"Vou colocar minha escrivaninha bem no meio da sala".
Eu a levei para a sala
e foi algo que me surpreendeu.
As imagens eram meio trêmulas por causa das telas de vídeo ao longe.
Todos os projetores estavam sobre ela, criando um espaço ao redor,
e algo como uma chama que tremulava me atraía.
A peça me envolvia em uma escala com a qual todos nos familiarizamos:
a de estarmos imersos face a uma escrivaninha, pia ou mesa,
e então retornar a essa escala
individualizada do corpo em relação à imagem.
Mas, nessa superfície,
havia projeções no papel que era soprado pelo vento,
de modo que formava uma confusão sobre o que era uma imagem
e o que era um objeto.
Foi assim que o trabalho ficou quando o levei para uma sala maior
e, somente quando fiz essa peça,
dei-me conta de que tinha feito de fato o interior de um planetário,
sem mesmo perceber antes.
Quando era criança, eu amava ir ao planetário.
Naquele tempo, além das imagens fantásticas no teto,
era também possível ouvir o próprio projetor, rangendo e estalando,
e havia uma câmera fantástica no meio da sala.
Naquele tempo, ao ver o público ao redor, olhando para cima,
os espectadores que ficavam no círculo,
sentia como se fizesse parte deles.
Essa é uma imagem da Internet que baixei,
são de pessoas que tiram fotos de si mesmas na obra.
Gosto dela, pois é possível ver como as figuras se misturam à obra.
Pode-se ver a sombra de um visitante contra a projeção,
e também as projeções através da camisa de uma pessoa.
Havia uns autorretratos feitos na obra em si e que foram postados depois.
Pareciam um tipo de processo cíclico de criação de imagens,
algo que tinha uma finalidade.
Mas me remeteu ao planetário, ao seu interior,
e retomei a pintura,
pensando no que ela realmente representava para mim,
nas imagens interiores que todos nós temos.
Há muitas imagens interiores,
mas prestamos atenção ao que está no exterior.
Como armazenamos memória em nossa mente,
como certas imagens surgem do nada ou se desfazem com o tempo?
Comecei a chamar esta série de "Afterimage",
que é uma referência à ideia de que se fecharmos os olhos bem agora,
poderemos ver essa luz tremulante que perdura.
Quando abrimos os olhos, a luz permanece.
Isso acontece o tempo todo.
A imagem residual é algo que uma fotografia
nunca conseguirá substituir,
nunca será sentida em uma fotografia.
Isso realmente nos lembra dos limites da lente da câmera.
Foi essa ideia de fazer imagens que estavam fora de mim,
este é o meu estúdio,
e então tentar imaginar como seriam representadas dentro de mim.
Bem rapidamente,
vou explicar como um processo poderia se desenvolver para a próxima peça.
Ele pode começar com um esboço
ou uma imagem do século 18 que tenho na memória:
o "Coliseu", de Piranesi.
Ou um modelo do tamanho de uma bola de basquete:
construí essa estrutura ao redor,
e a escala está demonstrada pelo copo vermelho atrás dele.
Aquele modelo pode ser colocado em uma peça maior como uma semente,
que pode se transformar em uma peça maior
e ocupar um espaço bem grande.
Mas pode caber em um vídeo que acabou de ser feito com meu "iPhone",
de uma poça do lado de fora do meu estúdio, em um noite chuvosa.
Essa é uma imagem residual da pintura feita na minha mente,
que pode desbotar, assim com a memória.
Essa é a escala de um imagem bem pequena do meu caderno de desenhos.
Vejam como ela se expande
em uma estação de metrô que ocupa três quarteirões.
Percebam que ir a uma estação de metrô
é como uma jornada pelas páginas de um caderno de desenhos,
como um tipo de diário de trabalho escrito através de um espaço público,
e é como folhear as páginas de 20 anos de trabalho,
enquanto percorrem a estação.
Mas até mesmo esse esboço tem de fato uma origem diferente,
em uma escultura da altura um edifício de seis andares
e que foi a escala de um gato em 2002.
Lembro-me disso, porque eu tinha dois gatos negros naquela época.
Essa é uma imagem de uma obra do Japão,
cuja imagem residual pode ser vista no metrô.
Essa é em Veneza,
na qual podem ver a imagem gravada na parede.
Fiz essa escultura em 2001, no Museu de Arte Moderna de São Francisco,
que criou esse tipo de linha dinâmica,
e me apropriei dela para criar a linha dinâmica
enquanto se desce para a estação de metrô.
Essa fusão de meios é muito interessante para mim.
Como é possível tomar uma linha tensa, como uma escultura,
e colocá-la em uma impressão?
Ou utilizar uma linha com um desenho em uma escultura
para criar uma perspectiva dramática?
Como uma pintura pode imitar o processo de gravura?
Como uma instalação pode usar as lentes da câmera
para conceber uma paisagem?
Como uma pintura em corda pode tornar-se um momento na Dinamarca,
em meio a uma caminhada?
Como é possível criar uma obra no parque "High Line",
que se camufla na própria natureza
e se torna um habitat para os que estão ao redor dela?
Vou terminar com duas obras que estou fazendo agora.
Essa obra se chama "Fallen Sky"
e será uma comissão permanente no Vale do Rio Hudson.
É como se o planetário finalmente descesse
e se estabelecesse na terra.
Esse é um trabalho de 2013 que será reinstalado,
que terá uma nova vida com a reabertura do Museu de Arte Moderna.
Essa é uma obra cuja ferramenta em si é uma escultura.
À medida que o pêndulo balança,
é usado como uma ferramenta para criar a obra.
Cada pilha de objetos
vai a um centímetro até a ponta do pêndulo.
Assim, temos a combinação da calma daquele lindo balanço,
mas também a tensão constante que poderia destruir a própria obra.
Não importa realmente onde algumas dessas obras sejam instaladas,
porque o ponto verdadeiro para mim
é que elas permaneçam em nossa memória ao longo do tempo,
e que produzam ideias além de si mesmas.
Obrigada.
(Aplausos)
Aș dori să încep cu o întrebare.
Unde începe arta?
Uneori această întrebare e absurdă.
Poate părea înșelător de simplă,
ca atunci când am pus întrebarea cu această lucrare, „Planetariul portabil”
în anul 2010.
Am pus întrebarea:
„Cum ar fi să construim un planetariu personal al cuiva?”
Știu că e o întrebare „populară”,
dar eu chiar mi-am adresat-o.
Iar ca artist,
m-am gândit la efortul nostru,
la dorința, la dorul continuu pe care l-am avut de-a lungul anilor
de a da un sens lumii din jur
prin materiale.
Iar pentru mine, să încerc și să găsesc un fel de minune,
dar și inutilitatea acestei căutări,
face parte din munca mea.
Așa că aduc laolaltă materialele pe care le găsesc,
le adun pentru a încerca să creez experiențe,
experiențe captivante ce ocupă camere,
ce ocupă ziduri, peisaje, clădiri.
Dar în cele din urmă, vreau ca ele să ocupe amintirea.
Iar după ce fac o lucrare,
constat că am de obicei în minte o amintire a acelei lucrări.
Și asta e pentru mine amintirea,
a fost această experiență surprinzătoare
de a mă cufunda în opera de artă.
A rămas cu mine și a reapărut în munca mea
cam după 10 ani.
Dar vreau să revin la studioul meu școlar.
Cred că e interesant, uneori, când începi o lucrare,
trebuie să cureți total locul,
să dai totul la o parte.
Asta poate nu pare că faci locul curat,
dar pentru mine asta era.
Fiindcă am studiat pictura timp de 10 ani,
și când am terminat facultatea,
mi-am dat seama că dezvoltasem abilități, dar nu aveam un subiect.
Era ca o abilitate atletică,
fiindcă puteam picta rapid personajul,
dar nu știam de ce.
Îl puteam picta bine, dar nu avea conținut.
Așa că am decis să las vopselurile pentru o vreme,
și să pun această întrebare:
„De ce și cum dobândesc valoare obiectele pentru noi?”
Cum ajunge un tricou pe care știu că-l poartă mii de oameni,
un tricou ca acesta,
cum poate simți cineva că e al lui?
Așa că am început acel experiment,
am decis, colecționând materiale ce aveau o anumită calitate.
Erau produse de serie, ușor accesibile,
proiectate complet pentru scopul lor,
nu pentru estetică.
Lucruri ca scobitori, pioneze,
bucăți de hârtie igienică,
să văd dacă, investindu-mi energia, abilitatea, timpul,
comportamentul ar putea crea valoare în lucrarea însăși.
Una dintre celelalte idei e că voiam ca lucrarea să prindă viață.
Așa că voiam s-o iau de pe piedestal,
nu să o înrămez,
să nu ți se pară că ai venit la ceva
și ți s-a spus că e important,
ci că ai descoperit că era din timpul tău.
Este ca o foarte, foarte veche idee din sculptură,
și anume: cum insuflăm viață materialelor neînsuflețite?
Astfel, mergeam în spații ca acesta,
unde era un zid,
și utilizam chiar vopseaua,
o smulgeam de pe zid,
pentru a crea o sculptură în spațiu.
Dar eram și interesată de ideea
că acești termeni: „sculptură”, „pictură”, „instalație” -
niciunul dintre ei nu contau în felul cum vedem de fapt lumea.
Așa că am vrut să estompez limitele,
atât între medii despre care vorbesc artiștii,
dar să estompez experiența de a fi în viață și de a fi în artă,
ca atunci când ești într-o zi obișnuită,
sau când ești într-una din lucrările mele,
și ai văzut, ai recunoscut cotidianul,
poți muta acea experiență în propria ta viață,
și poate poți vedea arta în viața de zi cu zi.
Eram la liceu în anii '90,
iar studioul meu se umplea tot mai mult cu imagini,
la fel și viața mea.
Iar acest melanj de imagini și obiecte
era un mod prin care încercam să dau un sens materialelor.
De asemenea, eram interesată cum ar putea schimba asta
felul în care experimentăm timpul.
Dacă experimentăm timpul prin materiale,
ce se întâmplă când imaginile și obiectele se confundă în spațiu?
Așa că am început să fac câteva experimente cu imagini.
Dacă ne uităm la anii 1880,
e perioada când primele fotografii au început să se transforme în film.
Erau făcute prin studii pe animale,
pe mișcarea animalelor.
Cai din Statele Unite, păsări din Franța.
Erau aceste studii ale mișcării
care încet, ca zootropii, au devenit film.
Așa că am decis că voi lua un animal
și mă voi juca cu acea idee
despre cum imaginea nu mai e statică, cum se mișcă.
Se mișcă în spațiu.
Am ales ca personaj ghepardul,
fiindcă este cea mai rapidă creatură terestră.
El deține acest record,
iar eu vreau să-l utilizez
ca să fac un fel de băț pentru măsurarea timpului.
Așa arăta în sculptură
mișcându-se în spațiu.
Acest tip de cadru frânt al imaginii, în spațiu,
fiindcă a trebuit să pun hârtie
și să proiectez pe ea.
Apoi am făcut acest experiment cu un fel de cursă,
cu toate aceste unelte noi și un video cu care m-am jucat.
Șoimul iese în față,
ghepardul vine al doilea,
iar rinocerul încearcă să-i prindă din urmă.
Apoi un alt experiment,
mă gândeam cum,
dacă încercăm să ne amintim un lucru care ni s-a întâmplat,
când aveam, să zicem, 10 ani.
E foarte greu să ne amintim ce s-a întâmplat în acel an.
Pentru mine, mă gândesc la un lucru, poate două,
iar acel moment se extinde în mintea mea
și umple întregul an.
Deci nu experimentăm timpul în minute și secunde.
Acesta este un cadru al unui video pe care l-am făcut,
l-am imprimat pe hârtie,
hârtia a fost ruptă și apoi filmul a fost proiectat peste ea.
Am vrut să mă joc cu această idee
despre cum, în imersiunea de imagini
care ne-a învăluit,
cum o imagine poate să crească
și să ne bântuie.
Am avut toate aceste...
acestea sunt trei din 100 de experimente cu imagini
timp de peste un deceniu,
și nu le-am expus niciodată,
și m-am gândit: bine, cum duc asta din studio într-un spațiu public,
păstrând acest tip de energie și experimentare
care se vede într-un laborator,
într-un studio,
și am obținut acest show și mi-am zis:
bine, o să pun biroul în mijlocul camerei.
Așa că mi-am adus biroul și l-am pus în cameră,
și chiar a funcționat în mod surprinzător pentru mine,
de departe era ca o pâlpâire, din cauza ecranelor video.
Avea toate proiectoarele pe ea,
proiectoarele creau spațiu în jurul ei,
dar pâlpâirea te atrăgea ca o flacără.
Apoi erai învăluit de lucrare
la scara familiară tuturor,
ca în fața unui birou sau chiuvetă sau masă,
și te cufunzi înapoi în scară,
această scară unu-la-unu a corpului în relație cu imaginea.
Dar pe această suprafață,
erau proiecțiile pe hârtie fluturând în vânt,
ceea ce crea confuzie referitor la ce era imagine
și ce era obiect.
Deci așa arăta lucrarea într-o cameră mai mare,
și până când am făcut această piesă,
n-am realizat că făcusem efectiv interiorul unui planetariu,
fără măcar să-mi dau seama.
Îmi amintesc, copil fiind, că-mi plăcea să merg la planetariu.
Și pe vremea aceea, planetariul
nu era doar cu imagini uimitoare pe tavan,
dar puteai să vezi însuși proiectorul fluierând și huruind,
și acel aparat uimitor în mijlocul camerei.
Și asta, împreună cu publicul din jur care privea în sus,
fiindcă era public pe vremea aceea,
și văzându-i, experimentând, făcând parte din acel auditoriu.
Aceasta este o imagine descărcată de pe internet,
cu oameni care se fotografiau lucrând.
Îmi place această imagine
fiindcă vezi cum personajele se amestecă cu munca.
Avem această proiecție a umbrei unui vizitator,
și vedem proiecțiile pe cămașa unei persoane.
Erau aceste autoportrete făcute în timp ce lucrau,
apoi postate,
ce păreau ca un fel de proces al fabricării imaginilor.
Și un fel de final.
Dar mi-a amintit și m-a dus înapoi la planetariu,
și la acel interior,
și m-am întors la pictură.
Gândindu-mă cum o pictură, pentru mine,
este despre imaginile interioare pe care le avem.
Sunt atâtea imagini interioare,
iar noi ne concentrăm pe ceea ce este în afară.
Cum păstrăm amintirea în mintea noastră,
cum anumite imagini apar de nicăieri
sau se destramă cu timpul.
Am început să numesc această serie „Imaginea ulterioară”,
ceea ce era o trimtere la ideea că, dacă toți închidem ochii acum,
puteți vedea această pâlpâire care persistă,
și când îi deschidem, ea persistă din nou,
asta se întâmplă tot timpul.
Iar o imagine ulterioară e ceva ce un fotograf nu poate înlocui,
nu simți niciodată asta într-o fotografie.
Asta îți amintește de limitele lentilei unui aparat foto.
Aceasta era ideea de a prelua imaginile din afara mea,
acesta e studioul meu,
și apoi încercarea de a descoperi cum erau reprezentate în interiorul meu.
Așa că rapid,
o să vă arăt cum s-ar putea dezvolta un proces
pentru următoarea piesă.
Poate începe cu o schiță,
sau o imagine pe care o am în minte
din secolul XVIII,
este „Colloseum”-ul lui Piranesi.
Sau un model cât o minge de baschet,
l-am făcut pe o minge de baschet,
vedeți cana roșie în spate.
Iar acest model poate fi pus ca sămânță într-o piesă mai mare,
și acea sămânță poate crește într-o piesă mai mare.
Iar acea piesă poate umple un spațiu foarte, foarte vast.
Dar se poate scurge într-un video făcut cu iPhone-ul meu,
cu o baltă din fața studioului într-o noapte ploioasă.
Aceasta e o imagine ulterioară a picturii din amintirea mea,
și chiar acea pictură se poate estompa la fel ca amintirea.
Aceasta este scara unei imagini foarte mici
din carnetul meu de schițe.
Puteți vedea cum explodează
într-o stație de metrou care se întinde pe trei străzi.
Și puteți vedea cum, mergând în stația de metrou,
e ca o călătorie printre paginile carnetului de schițe,
și puteți vedea un fel de jurnal al lucrărilor într-un spațiu public,
și dați paginile a 20 de ani de muncă
pe măsură ce mergeți cu metroul.
Dar chiar dacă schița aceea are altă origine,
are originea într-o sculptură care urcă șase etaje,
și e o pisică din anul 2002.
Îmi amintesc fiindcă în acea vreme aveam două pisici negre.
Iar asta e imaginea unei lucrări din Japonia,
o puteți vedea în imaginea ulterioră din metrou.
Sau o lucrare din Veneția
unde puteți vedea imaginea gravată în perete.
Sau cum o sculptură pe care am făcut-o la SFMOMA în 2001,
unde am creat această linie dinamică,
cum am furat asta ca să creez o linie dinamică
pe măsură ce cobori la metrou.
Această fuziune a mediilor e foarte interesantă pentru mine.
Deci cum puteți lua o linie tensionată ca o sculptură
și să o puneți într-un afiș?
Sau să utilizați linia ca un desen într-o sculptură
pentru a crea o perspectivă dramatică?
Sau cum poate o pictură să imite procesul de imprimare?
Cum poate o instalație să utilizeze lentila camerei foto
pentru a înrăma un peisaj?
Cum poate o pictură pe sfoară să devină un moment în Danemarca,
în mijlocul unei drumeții?
Și cum, în High Line, poți crea o piesă
care se camuflează în însăși natura
și devine un habitat pentru natura din jur?
Voi încheia cu două piese la care lucrez acum.
Asta se numește „Cer căzut”
și va fi un comision permanent pentru Hudson Valley,
este un fel de planetariu coborât
care se înrădăcinează în pământ.
Și aceasta e o lucrare din 2003 care va fi reinstalată,
va avea o viață nouă la redeschiderea MOMA.
Este o piesă în care sculptura este însăși unealta.
Iar pendulul, când se leagănă,
e folosit ca unealtă pentru a crea piesa.
Deci fiecare morman de obiecte
urcă până la un centimetru de vârful acelui pendul.
Deci avem această combinație de acalmie a acelei frumoase legănări,
dar și tensiunea care poate oricând să distrugă piesa.
Astfel, nu contează unde ajunge oricare dintre aceste piese,
fiindcă pentru mine ideea este
că ele sfârșesc în amintirea voastră cu timpul,
și generează idei dincolo de ele însele.
Vă mulțumesc!
(Aplauze)
Я хочу начать с вопроса.
Где начинается творчество?
Иногда этот вопрос звучит бессмысленно.
Он может показаться обманчиво простым,
как в тот раз, когда я задала вопрос с помощью «Портативного планетария»,
который сделала в 2010 году.
Мой вопрос заключался в следующем:
«Что нужно, чтобы построить собственный планетарий?»
Знаю, это не самый обыденный вопрос,
но у меня он возник.
Будучи художником, я задумывалась
над тем, что много лет наши усилия,
желания и стремления были направлены на то,
чтобы показать смысл окружающего мира
с помощью обычных материалов.
Для меня осознание чуда
и одновременно тщетности таких усилий —
это часть работы художника.
Я собираю окружающие меня материалы,
чтобы сделать из них опыт
и впечатления, которые затем поселяются в комнатах,
на стенах, в ландшафтах, зданиях.
Но в итоге, надеюсь, поселятся в чьей-то памяти.
Обычно, заканчивая работу, я обнаруживаю,
что в памяти остаётся лишь одно воспоминание.
Это воспоминание
об ощущении удивительного погружения
в художественное произведение.
Это ощущение сохранилось и проявилось в моей работе
почти 10 лет спустя.
Но сначала я хочу вернуться в мою университетскую студию.
Интересно, что приступая к новой работе,
нужно полностью расчистить для неё место,
всё убрать.
Может, кому-то это место не кажется чистым,
но только не для меня.
Я училась живописи почти 10 лет,
и, получая высшее образование,
я поняла, что развивала навыки, но забыла о содержании работы.
Я будто ставила рекорды:
могла быстро нарисовать фигуру,
не понимая, для чего рисую.
У моих хороших картин не было смысла.
Поэтому я решила на время отложить рисование
и задаться вот каким вопросом:
«Как и почему какой-то предмет становится для нас важным?»
Например, вот эта рубашка —
такую же носят многие, —
почему я считаю её своей?
Я решила провести эксперимент,
выбрав материалы, отвечающие определённым критериям.
Это были доступные товары массового производства,
и целью их дизайна было удобство использования,
а не красота.
В ход пошли зубочистки, канцелярские кнопки,
туалетная бумага.
Вкладывая в них энергию, усилия и время, я хотела понять:
может ли действие само по себе придать ценность работе.
Ещё одной задумкой было сделать работу живой.
Мне не хотелось ставить её на пьедестал
или помещать в рамку,
как бы заявляя тем самым,
что эта работа важна.
Мне хотелось, чтобы зритель понял это сам.
В работе над скульптурой есть один вечный вопрос:
«Как вдохнуть жизнь в неживой материал?»
Я брала за основу вот такое помещение,
где была свободная стена,
наносила на стену краску,
и, отделяя слои краски от стены,
формировала из них скульптуру в пространстве.
Мне был интересен тот факт,
что термины «скульптура», «картина», «инсталляция»
не имеют никакого значения в нашей картине мира.
Поэтому я хотела стереть границы:
как между разными художественными средствами,
так и между повседневной жизнью и искусством.
То есть, если, находясь в одной из моих работ,
вы узнаёте в ней элементы повседневности,
а потом забираете этот опыт с собой,
то, возможно, начнёте замечать искусство в обычной жизни.
Когда я училась в университете,
картины заполняли не только мою студию,
но и мою жизнь.
Смешивая изображения и предметы,
я пыталась вдохнуть смысл в материалы.
Кроме того, мне было интересно,
как можно изменить наше восприятие времени.
Раз мы воспринимаем время через материалы,
то что будет, если соединить изображения и предметы?
Я начала экспериментировать с изображениями.
В 1880-е годы,
когда фотографии только начали превращаться в фильмы,
их снимали, изучая животных,
и то, как они двигаются.
В США изучали лошадей, во Франции — птиц.
Благодаря этим исследованиям,
появились сначала зоотропы, затем фильмы.
Я решила взять для примера какое-нибудь животное
и поиграть с идеей
превращения статичного изображения в движущееся,
перемещающееся в пространстве.
Я выбрала для этого гепарда,
потому что это самое быстрое из обитающих на земле существ.
Его рекорд скорости
мне хотелось использовать
в качестве своего рода временно́го ориентира.
Вот как он выглядел в виде скульптуры,
двигаясь в пространстве.
Такое вот изображение, разбитое на кусочки,
которое переносилось на обычную бумагу
с помощью проектора.
Затем я попробовала сделать подобие гонки
с помощью этих же инструментов и видео.
Сокол летит впереди,
гепард следует вторым,
а носорог пытается поспеть за ними.
В следующем своём эксперименте
я хотела понять,
что будет, если мы попытаемся вспомнить событие, случившееся,
скажем, когда нам было 10 лет.
Это непросто — вспомнить что-либо из того периода.
Я могу вспомнить один, может, два момента,
но этот момент как бы расширяется в моей памяти
и заполняет собой весь год.
Значит, мы ощущаем время не в минутах или секундах.
Это кадр из снятого мной видео,
который я распечатала на бумаге,
разорвала бумагу на фрагменты и спроектировала на них видео.
Мне было интересно,
как полное погружение
в окружающие нас изображения,
будет влиять на наше восприятие одного из них,
будет ли оно нас преследовать.
Это всего лишь три из, наверное, сотни экспериментов с изображениями,
проведённых мной за 10 лет,
но я никогда их не показывала.
Я задумалась, как вынести свои работы в публичное пространство,
и при этом сохранить дух эксперимента,
который хорошо чувствуется в лаборатории
или в студии.
Тогда на одной из выставок
я решила поставить свой рабочий стол прямо посреди зала.
Когда я так и сделала,
это произвело неожиданный для меня эффект:
из-за видеоэкранов возникло некоторое мерцание.
Кроме того, направленные прожекторы
сформировали вокруг стола отдельное пространство.
Но всё внимание приковывает это мерцание.
Находясь внутри инсталляции,
мы оказываемся в знакомой обстановке,
как будто находимся за столом или перед раковиной.
Масштаб конструкции и изображений совпадал,
это был масштаб 1:1.
При этом на поверхности
проекции на бумаге колыхались под потоком воздуха.
Поэтому было трудно понять, где картинка,
а где реальный предмет.
Таким образом, в большой комнате работа выглядела иначе.
И только тогда я поняла,
что по сути сконструировала планетарий,
сама того не осознавая.
В детстве мне очень нравилось ходить в планетарий.
Тогда в нём можно было видеть
не только изображения, проецируемые на потолок,
но и сам проектор с жужжащими внутри деталями,
и изумительную камеру в центре комнаты.
Также было на выставке: я видела вокруг зрителей,
которые могли обойти инсталляцию со всех сторон,
и я будто была одной из них.
На этом снимке из интернета
люди фотографируются внутри конструкции.
Мне нравится это фото тем,
что на нём силуэты людей дополняют работу.
Посетитель встаёт напротив проектора, и мы видим его силуэт,
а также изображение, спроецированное на его рубашку.
Люди делали селфи в инсталляции,
а затем публиковали их,
как бы запуская цикл создания изображений,
и одновременно завершая его.
Но это снова напомнило мне о планетарии,
поэтому я вернулась к рисованию.
Я подумала, что для меня рисование связано
с «внутренними изображениями», которые есть у нас всех.
У нас их так много внутри,
а мы фокусируемся на том, что снаружи.
Как они сохраняются в нашей памяти?
Почему некоторые всплывают из ниоткуда,
а другие со временем стираются?
Я назвала эту серию «Постизображение»,
ссылаясь на идею о том, что если мы сейчас все закроем глаза,
то всё ещё будем видеть мерцание света,
а когда откроем, мерцание не исчезнет.
Так происходит всё время.
Такое постизображение никогда не сможет заменить фотография,
фотография не даёт такого эффекта.
Возможности объектива камеры действительно ограничены.
Я решила взять то, что я видела вокруг, —
это моя студия —
и попытаться понять, как это отражается внутри меня.
Я сейчас очень быстро
расскажу, как развивается процесс подготовки
нового проекта.
Сначала можно в виде наброска
изобразить то, что отпечаталось у меня в памяти, —
строение XVIII века,
Колизей Пиранези.
Или использовать форму баскетбольного мяча.
Вот это я построила вокруг мяча.
Сравните размер конструкции с красным стаканчиком позади.
Эту модель, как зернышко, можно поместить в более крупную
и «вырастить» большой объект,
который может заполнить собой очень большое пространство.
А может свернуться в одно лишь снятое на iPhone видео,
где запечатлена лужа у моей студии в дождливый вечер.
И вот постизображение, сделанное с моего воспоминания,
но картина, так же как воспоминание, может померкнуть.
А это увеличенная версия маленького рисунка
из моего скетчбука.
Как видите, он может разрастись
до размеров станции метро, захватив три блока.
Теперь, перемещаясь по станции,
вы как будто путешествуете по страницам скетчбука.
Словно чей-то рабочий дневник украсил общественное место,
и вы листаете страницы двадцати лет работы художника,
пока идёте к поезду.
Но у этого наброска вообще-то другое происхождение.
Он основан на скульптуре 2002 года
высотой в шестиэтажное здание, которая изображает кота.
Я её запомнила, так как тогда держала двух чёрных котов.
Эта японская работа тоже послужила основой
для постизображения в метро.
И вот эта работа из Венеции
отразилась в моём скетче.
А в этой скульптуре, которую я сделала в 2001 году для выставки SFMOMA,
вы видите динамичную линию,
и эту же линию я использовала
для своей работы в метро.
Это смешение средств выражения меня очень занимает.
Как сделать так, чтобы линия из скульптуры вызывала такое же напряжение
при переносе её в рисунок?
Или наоборот, нарисовать линию в скульптуре,
и создать при этом выразительную перспективу?
Или с помощью живописи имитировать печатную графику?
Как с помощью объектива фотоаппарата
ограничить вид на инсталляцию?
Как подвешенную на тросах картину сделать запоминающимся моментом,
в пешем походе в Дании?
И как создать в парке Хай-Лайн объект,
который, маскируясь под окружающую среду,
сам станет жилищем для местной фауны?
Закончить я хочу, показав два моих текущих проекта.
Этот проект называется «Пролитое небо»,
и вскоре он станет постоянным экспонатом в парке Гудзонская долина.
Можно сказать, что планетарий спустили вниз
и разместили на земле.
А эта работа 2013 года будет снова собрана и получит вторую жизнь,
когда вновь откроется музей современного искусства MOMA.
В этом проекте инструмент его создания сам является скульптурой.
Качающийся маятник
служит инструментом создания экспоната.
До каждой стопки объектов
маятник не достаёт всего на один сантиметр.
Поэтому зритель испытывает смесь успокоения от покачивания
и напряжения из-за возможного разрушения экспоната.
Мне не так важно, где в итоге окажутся эти работы,
для меня важнее,
чтобы они остались у вас в памяти
и создавали идеи за пределами музеев.
Спасибо.
(Аплодисменты)
我想先从一个问题开始。
"一个艺术品从何而来？"
有时候这个问题听起来很可笑。
它可能看起来很简单，
就像当我对着自己创作于 2010年的“便携式天文馆”
问出问题的时候。
我问的是：
“建立一个自己的天文馆 会是什么样子？”
我知道你们每天早上 都会问自己一个问题，
但我会问自己那个问题。
而且作为一个艺术家，
我考虑的是我们的付出，
我们的欲望， 我们这几年持续的向往：
通过素材让我们周围的世界
变得有意义。
对于我，去试图找到一种奇迹，
和一种脆弱追求下的徒劳，
是我的艺术工作的一部分。
我把周围能找到的素材 聚集在一起，
试着去创造体验，
能够充斥房间的，
能够蔓延四壁、景观 和建筑的沉浸式体验。
但是最终，我想它们占据回忆。
每当我完成一个作品后，
我发现通常有一段记忆 在我脑中挥之不去。
那个记忆对我——
是一种突然的，
沉浸在艺术作品中 所获得的惊喜的经历。
它一直跟随着我， 并在之后的大概十年
反复出现在我的工作中。
但是我想回到我 研究生学院的工作室。
有意思的是， 有时当你开始工作，
你只需要彻底擦干净调色盘，
清走一切东西。
这个可能看起来 不像是在擦调色盘，
但对我来说是的。
因为我已经研究绘画十年，
而当我去研究生院，
我意识到我学到了技巧， 但是我没有主题。
它就像是一种运动技巧，
因为我可以很快画出图像，
但是我不知道为什么。
我可以画得很好， 但我的作品却没有内涵。
所以我决定把所有画 搁置一段时间，
然后问这个问题：
“物体为什么以及如何 为我们带来价值？”
一件几千个人穿的衬衫，
就像这样的一件，
是怎么感觉出来它就是我的？
所以我开始了一个实验，
我决定收集一些 有一定品质的材料。
它们是批量生产，容易获取，
完全出于使用目的而设计的，
而并非为美感。
所以，对于牙签，图钉，
卫生纸这样的东西，
我想看看如果我投入 我的精力、双手和时间进去，
这种行为是否会 让作品产生一种价值。
另一种想法是， 我希望这个作品能生动起来。
所以我想把它从底座取下来，
而不用框架围着，
能够有一种切身体验， 不再是当你靠近某个东西，
被告知它很重要，
而是用你自己的时间来发现的。
所以这个就像雕塑艺术中 一种非常非常古老的思考，
即：我们如何将生命 带入无生命的物质中？
因此，我会想要进入 一个像这样的空间，
里面有一面墙，
利用涂料本身，
把涂料从墙上“拉下来”，
于是涂料进入空间， 形成了一个雕塑。
因为我对这个想法也感兴趣，
这些术语， “雕塑”， “绘画”， “装置’——
这些与我们实际 看待世界的方式无关。
所以我想要模糊那些边界，
模糊那些艺术家谈论到的 媒介之间的边界，
也模糊生活和艺术的边界，
这样当你在日常生活中，
或当你在我的一个作品中时，
你看见了，意识到了每一天，
你可以把那些体验变成自己的生活，
或许可以在日常生活中看见艺术。
我在九十年代念的研究生，
我的工作室里摆放了 越来越多的图像，
和我的生活一样。
而图像和物体的这种混乱
确实是我尝试理解素材 的一种方式。
而且，我对于这可能如何改变 我们实际体验时间的方式
很感兴趣。
如果我们通过素材体验时间，
当图像和物体在空间中 变得混乱时会发生什么？
所以我开始用图片做一些实验。
如果你回顾19世纪80年代，
那是第一批照片变成电影的时候。
它们是通过对动物的研究完成的，
动物的运动，
比如美国的马，法国的鸟。
先是对运动的研究，
然后慢慢地，像西洋镜一样， 变成了电影。
所以我决定要选个动物，
然后研究这个想法：
图像如何对于我们 不再静止，而是运动的，
在空间中运动。
然后我选择了豹子作为我的动物，
因为它是地球上 跑得最快的陆地动物，
它一直保持着这项记录，
我想要利用这一记录
作为一种衡量时间的量尺。
这是豹子在空间移动时
在雕塑中呈现的样子。
这是一幅破碎的空间图像，
因为我挂上了记事本纸，
然后把图像投影在上面。
然后通过一些新工具和视频，
我在实验中增加了赛跑元素。
鹰在最前面，
之后是豹子，排在第二，
犀牛正从后面尝试赶上。
在另一个实验中，
我在想如何——
如果我们试图想起 一件发生在我们身上的事，
假如是 10 岁左右的事，
我们甚至都很难想起来 在那一年都发生了什么。
而对于我， 我可以想起来也许一两件事，
而那个时刻在我的脑海中扩展开，
填满了那一整年。
所以我们并不以分钟和秒 来体验时间。
这是我拍的一个视频中的一个画面，
我把它打印在了一张纸上，
纸是撕碎的， 然后视频投影在上面。
我想尝试这种想法：
完全沉浸在这些笼罩着我们
的图片中，
一张图片是如何变大
并在我们脑海中挥之不去的。
所以我做了所有的这些——
这些是我十多年来， 用图片做的100 个实验中的
三个实验，
我从未展示过它们。
我思考过，我要怎么把这个 从工作室带到公共空间，
但是依旧保留住那种
当你进入实验室或者工作室后
可以看见的那种实验的能量？
那时我马上要举办这个展览， 于是我想，
我要把我的桌子 放在房间的正中间。
所以我带了我的桌子， 放在房间里，
而它实际上以一种 非常令人惊讶的方式起了作用，
附加了远处的视频屏幕 带来的闪烁感。
所有投影仪都投在上面，
这些投影仪创作了它周围的空间，
但是你被像火焰一样 的闪烁吸引住了。
然后你被包裹在了碎片中，
以我们都熟悉的规模，
仿佛站在桌子或者水槽前，
然后你沉浸其中，回到这种
跟你的身体大小相当的规模。
但是在这表面上，
投影机投在被风吹拂的纸上，
人们产生分不清什么是图像，
什么是实体的困惑。
这是作品被置于一个 更大房间后的样子，
而直到我做了这个作品，
我才意识到，我无意中创造了
一个天文馆的内部。
我记得，在小的时候， 我很喜欢去天文馆。
而那时的天文馆
不只有天花板上精彩的图片，
还可以看见投影仪本身 在工作时嘶嘶作响，
以及房间中令人惊叹的摄像机。
同时还能看见周围的 一些观众抬头向上看，
在那时周围会有很多观众，
看着他们，体验着 成为观众的一部分。
这个是我从网上下载的
人们在作品中自拍的图片。
我喜欢这个图片，
因为你可以看见人物 是如何与作品融合在一起的，
于是有了游客背对着投影的背影，
也可以看见投影 穿过一个人的衬衫。
这些自拍照由作品本身完成，
然后被发布出来，
感觉起来像一种 周期性图片制作流程，
和一种结束。
但是它提醒了我， 把我带回了天文馆
和天文馆的内部，
然后我开始重新画画。
并且思考一幅画， 对于我来说，
如何与我们 所有人的内部图像有关。
有很多内部图像，
而我们变得如此专注于 我们眼睛之外的东西。
还有，我们如何在头脑中存储记忆，
某些图片如何突然出现，
或随着时间的流逝而瓦解。
我开始把这一系列作品 叫做“残像”系列，
它是这种想法的参考， 如果我们现在都闭上眼睛，
你可以看见忽隐忽现，徘徊的光，
而当我们再次睁开眼睛， 它继续萦绕——
这一直在发生。
残像是照片永远无法取代的，
你无法在照片中感受到。
所以，这确实提醒了你 照相机镜头的局限性。
这个想法，在我自身外部 照这些图片——
这是我的工作室——
然后试图弄清楚 它们是如何表现我的内在的。
那么很快，
我打算为下一个作品 研究这个过程
可能如何发展。
可能从草图开始，
或者从一个我记忆中的图片开始，
一幅画，来自18世纪——
皮拉内西的《罗马竞技场》。
或者一个篮球大小的模型——
我围绕着篮球建立了这个，
它的大小可以对比背后的红杯子。
这个模型可以作为种子， 放入更大的作品中，
然后这个种子可以长得更大，
甚至可以填充 一个非常，非常大的空间。
但是它也可以集中到 我刚用 iphone拍摄的一个视频中，
一个雨夜， 在我工作室外的小水坑。
这是我记忆中画作的残像，
而那个画作会随着记忆褪色。
这是我素描本中
一张很小的图片的大小。
你们能看见 它是如何爆炸式放大到
一个跨越三个街区地铁站的尺寸。
而且你可以看见 进入地铁站的过程
就像一段 在素描本纸张间穿梭的旅程，
你们可以看见横跨公共区域的 像工作日记一样的东西，
当你穿过地铁时，你仿佛正在翻阅
二十年来艺术工作的记录。
但是甚至那个素描实际上 也有不同的起源，
有个起源 是一个爬了六层楼的雕塑，
它在 2002 年被缩小成 一只猫的大小。
我记得是因为那个时候 我有两只黑猫。
这是一个来自日本的照片作品，
你们可以看见地铁站内的残像，
还有一件威尼斯的作品，
可以看见刻在墙上的照片。
或者是2001年我如何在 SFMOMA艺术馆制作的雕塑，
创造了这种动态线条，
当你走下地铁站，
我是如何借鉴 并创造这个动态线条的。
这种媒介的出现 对我来说非常有趣。
如何能够在一张画作中体现出
雕塑线条的那种张力呢？
或者像画图一样，
在雕塑中用线条来创造 戏剧性的视角？
或者绘画如何模仿版画的过程？
一个装置能如何利用相机镜头
为景观做框架？
弦上的画在长途跋涉中
如何能变成丹麦的一瞬？
在纽约的高线公园，如何创造一个
能够伪装到大自然中，
并成为周围自然栖息地的作品？
最后，我还想介绍一下 另外两件尚未完成的作品。
这个叫做“坠落的天空”的作品
将成为哈德逊河谷的一件永久作品，
仿佛是天文馆下凡，
降落于地球。
这是 2013 年的作品， 即将被重新安装，
在新开放的MOMA艺术馆重生。
这作品的工具本身就是雕塑。
这个会摆动的钟摆，
被用作一个工具来创造作品。
所以每一组物体
都堆叠到距离钟摆尖端一厘米处。
于是你既能感受到 这种优美的摆动所带来的平静，
也能体会到时刻都有可能 破坏作品本身的那种张力。
这些作品最终会如何并不重要，
因为对于我来说真正有意义的是，
它们最终会随着时间 消逝在你的记忆中，
并且产生了超越本身的思考。
谢谢。
（掌声）
我想用一個問題來開場。
藝術作品從哪裡開始？
有時，這個問題顯得很荒謬。
它看似簡單，
我配合我 2010 年的 作品「可攜式天文館」
提出問出這個問題時就是如此。
我問：
「建自己的天文館會是什麼樣子？」
我知道你們每天早上都這麼問，
但，我問我自己這個問題。
身為藝術家，
我想的是我們的努力、慾望，
多年來我們持續不斷的渴求，
希望透過素材 將意義賦予我們周遭的世界。
我不止試圖找到那種驚奇，
而這種徒勞無益的脆弱追求，
兩者皆出現在我藝術的作品中。
因此我結合周遭找到的素材，
嘗試創造體驗，
佔據房間的種沉浸式體驗，
佔據牆壁、地景、建築物，
我希望最終它們會佔據記憶。
完成作品之後，
我發現通常在腦中會有一種 關於那件作品的記憶在燃燒著。
這是給我的記憶——
這種記憶是一種突然的驚異體驗，
感覺沉浸到了藝術作品中。
這種記憶揮之不去，
且還會再次出現在 我十年之後的作品中。
但我想先回頭談談 我讀研究所時的工作室。
我覺得很有趣的是，
有時要開始創作就得全盤拭淨，
拋開一切。
這看起來可能不像全盤拭淨，
但對我來說的確是。
因為我學畫大約十年，
當我進入研究所時，
我發現我雖然已經 發展出了技能，卻沒有主題。
這就像是一種運動技能，
因為我可以非常快速地畫完人像，
但不知道為什麼，
我可以畫得很好，卻沒有內容。
於是我決定把所有的畫作 暫且擺到一旁，
先問：
「為什麼和如何 物品對我們有價值？」
我知道有數千人穿的上衣，
像這樣的上衣，
我怎麼會覺得它感覺像是我的？
所以，我開始實驗，
我決定收集本身 具有某種特性的素材，
找量產、容易取得的東西，
完全以功能來設計，
不考量美感。
比如牙籤、圖釘、
廁所衛生紙，
我嘗試投入能量、手工和時間，
看這樣的行為是否能為 作品本身創造出價值。
我還有另一個想法，
希望作品能活過來。
我想要讓作品脫離展示底座，
周圍沒有框架，
體驗並不是因為你告訴自己 眼前這個事物很重要，
而是照你自己的步調去發現。
這就像雕塑中極為古老的想法，
即：我們要如何把生命 帶入到無生命的素材中？
所以，我會到這樣的空間中，
那裡有一面牆，
我會用顏料本身
把顏料從牆中拉出， 把牆上的顏料拉入空間，
創造雕塑。
因為，我也很喜歡這個想法，
「雕塑」、「繪畫」、 「裝置」這些詞彙——
就我們看世界的方式而言， 這些詞彙是沒意義的。
所以，我想要模糊那些界線，
不僅模糊藝術家常說的 媒材之間的界線，
也模糊身處生活和身處藝術中 兩者之間的經驗，
所以，當你在你的日常中時，
或者當你在我的一件作品中時，
你會看見、認出那些日常，
接著你就可以把那樣的體驗 搬到你自己的生活中，
也許就能在日常生活中看見藝術。
我在 1990 年代讀研究所，
我的工作室漸漸堆滿了影像，
我的人生亦是如此。
分不出影像和物品的這種混淆，
其實就是我試圖讓素材 具有意義的一種方式。
此外，我也很好奇這會如何
改變我們實際上對時間的體驗。
如果我們透過素材來體驗時間，
當影像和物品在空間中 混淆在一起時，會怎麼樣？
所以，我開始用影像做實驗。
如果回頭看 1880 年代，
那時照片開始轉變成為影片。
測試的方式是研究動物，
動物的動作，
用美國的馬、法國的鳥。
因為有這些動作的研究，
就像活動畫片玩具， 慢慢變成了影片。
所以我決定要用動物
試試那想法：
影像不再靜止，是會動的，
會在空間中動。
我選擇的角色是獵豹，
因為牠是地球上最快的陸地動物。
牠是記錄保持者，
而我想要用牠的記錄，
來真正做出一種時間測量棒。
在雕塑中，牠穿越空間時 看起來就是這個樣子。
我把空間中的影像 用破碎的框框拼起來，
我得把筆記本的紙弄上去，
真正投影在上頭。
接著，我做了這個實驗， 讓你可以參與賽跑，
運用這些新工具和影片就可以玩。
獵鷹在前面飛，
獵豹位居第二，
犀牛則在後面追趕。
還有另一項實驗，
我在想
如果我們試圖憶起 曾經發生在我們身上的一件事，
比如我們十歲時的事。
很難記得那個年紀發生的事情。
我大概只能想起一兩件事，
而那個時刻就在我腦中展開，
填滿了那一整年。
所以，我們並不是以分、 秒的形式來經歷時間的。
我對著影片拍下這張照片，
再將它印在一張紙上，
這張紙被撕破，接著 再把影片投影在上頭。
我想要玩這個點子，
想看看全面沉浸在 這種包圍我們的影像中，
一張影像如何能夠增長，
讓我們難以忘懷。
我做了一大堆——
上述只是其中三種，出自
我在十多年間用影像做的 大約百種實驗，
但我從來沒有展示它們。
我心想，好，
如果把它們帶出工作室， 帶入公共空間，
但仍然要保留這種實驗的能量，
也就是當你進入實驗室、
進入工作室時會看到的那種能量，
且我有一場展演在即，我就想，
好，我要把桌子放在房間的正中央。
於是我把我的桌子帶去， 放到房間中，
結果產生的效果讓我感到很驚奇，
因為遠處有影片螢幕閃爍。
而所有的投影機都擺在它上頭，
所以投影機在它周圍創造出空間，
但你會被像火焰一樣的閃爍吸引。
接著你會被這件作品包圍，
它的規模是你非常熟悉的，
就是在書桌、水槽前， 或餐桌前的空間，
接著，你會重新 沉浸到這個規模當中，
身體和影像的比例是一比一。
但，在這表面上，
這些在紙上的投影會被飛吹動，
因此，會造成混淆，
分不出什麼是影像，什麼是物體。
把這件作品放入更大的房間 看起來會是這樣，
一直到我做出這件作品，
我才了解到我實際上 做出了天文館的內部，
卻不自覺。
我記得，我小時候很愛去天文館。
那時，在天文館，
不僅在屋頂上有著 很不可思議的影像，
還可以看到颼颼作響的投影機本身，
在房間中央有一台很棒的攝影機。
當時，可以看到 周圍的觀眾都在向上看，
因為當時有一群觀眾，
看著他們，體驗身為 他們當中的一分子。
我從網路上下載了這張影像，
影像中的人在拍攝 他們置身其中的狀況。
我很喜歡這張影像，
因為你能看見人物和作品 如何混合在一起。
你會看見訪客的影子蓋在投影上，
你也會看到投影 出現在人的衣服上。
所以作品本身就有這些自畫像，
接著再張貼出來，
感覺就像是循環式的影像製作流程，
還類似某種終點。
它讓我想起天文館， 把我帶回天文館內。
我又回去畫畫。
我想，對我來說，繪畫的重點在於
我們每個人都有的內部影像。
有好多內部影像，
而我們已變成聚焦於 肉眼看得見的外在。
我們要如何在腦中儲存記憶，
某些影像如何從不知何處冒出來，
或者可能會隨時間而瓦解。
我開始把這個系列 稱為「殘像」系列，
這個名稱來自於閉上眼睛時
還能看到閃爍的光線逗留；
再次張開眼睛時， 光線又開始逗留——
這個現象不斷在發生。
殘像是照片永遠無法取代的，
在照片中無法感受到殘像。
所以它會讓你想起相機鏡頭的限制。
想法是用外在的影像——
這是我的工作室——
想辦法在我的內在呈現它們。
讓我快速帶大家
看一下作品可能的發展過程。
它可能始於一張素描，
或者我記憶中烙印的一個影像，
來自十八世紀——
這是皮拉奈奇的《羅馬競技場》。
或是籃球大小的模型——
我沿著籃球建造，
可用後面的紅色杯子呈現它的比例。
這個模型可被當作種子， 放入更大的作品，
而那種子可以成長成為更大的作品。
那作品可以填滿非常非常大的空間。
但它可以被縮進
我用 iPhone 製作的影片中，
內容是某個下雨的夜晚 我工作室外的一個水坑。
這是我記憶中的畫作留下的殘像，
那畫作也有可能隨著 記憶淡去而跟著淡去。
這出自我的素描簿的一張小圖，
做成放大版。
各位可以看見它爆展開來
成為一個橫跨三個街區的地鐵站。
各位可以看到，進入這個地鐵站，
就像是踏上一段穿過 素描簿各頁的旅程，
可看見類似工作日誌 跨越了整個公共空間，
通過地鐵就是一頁頁翻閱 二十年的藝術作品。
就連那張素描其實也有不同的源頭，
源頭是攀爬在六層樓建築上的雕塑，
把比例縮到等同 2002 年的一隻貓。
我記得這件事是因為 我當時有兩隻黑貓。
這張影像是在日本的作品，
各位可以看到地鐵的殘像。
這是在威尼斯的作品，
可以看到影像被蝕刻在牆壁上。
這是 2001 年我在舊金山 現代藝術博物館的一件雕塑，
創造出這種動態的線條，
我又用來做成
隨著向下進入地鐵的動態線條。
對於我來說，進入 這樣的表現媒體著實有趣。
例如，如何在畫作中 呈現雕塑綫條的張力？
在雕塑中像畫圖一樣 用線條來創造戲劇性的視角？
如何模仿版畫的過程來畫圖？
如何利用攝像鏡頭做景觀的框架？
弦上的畫在長途跋涉中 如何變爲丹麥的一瞬？
如何在高線公園創作能僞裝大自然，
並成爲自然棲息地的作品？
最後我想分享兩件進行中的作品。
這一件叫做《墜落的天空》，
將成爲哈德遜河谷永遠的珍藏，
彷彿是天文館終於降臨人間。
這件 2013 年的作品 將被重新安置在
新開放的現代藝術博物館。
這作品的工具本身就是雕塑，
用這個搖動的風扇當鐘擺，
它就是創作的工具。
所以每一組物體
都堆叠到風扇上端 1公分處，
這樣既能感受到 鐘擺帶來的靜雅之美，
又能感受到時刻都有可能 破壞作品本身的那種緊迫美。
這些作品的最終命運並不重要，
因爲對於我來説，真正有意義的是
它們終將隨著時間 消逝在你的記憶裡，
並且產生超越本身的思考。
謝謝。
（掌聲）