Привет!

Меня зовут Тони,
и это «Каждый кадр — картина».

В киноязыке есть очень простой приём —

план

контрплан

Он встречается почти в каждом...

Он есть почти в каждом фильме.

Чаще всего
это просто быстрый способ снять диалог.

Усадил актеров,
поставил несколько камер,

сделал десяток дублей,
и потом разобрался со всем на монтаже.

Но в умелых руках план-контрплан
становится серьёзным приёмом.

И лучше всего это видно
в работах Джоэла и Итана Коэнов.

— Мы думали,
ты превратился...

в жабу.

Сцены с диалогами —
это конёк братьев Коэн.

Каждый их кадр работает просто, но метко.

— Могу я с вами кое-чем поделиться?

Давайте взглянем на план-контрплан
под новым углом.

Что нового могут рассказать
о нём братья Коэн?

— Но позвольте спросить...

Разве недоумок смог бы придумать такое?

Скорее всего вы сразу заметили,
что братья любят снимать диалог изнутри.

Камера находится между двумя персонажами,

а в кадр попадает только один.

— Я доступно объяснил?

Другими словами,
они снимают каждого по-отдельности.

— Извините, я всё прослушал.

Пол Гринграсс, например,
обычно снимает через плечо,

а с длиннофокусным объективом кажется,
что мы подглядываем.

— Что с ним случилось?

— Джейсон Борн, вот что случилось.
Папка же у тебя.

Давай по существу.

Совсем другая история
у Коэнов и Роджера Дикинса.

Они используют только
широкоугольные объективы.

— Выбор объектива для меня принципиален.

Вот мы с вами сидим тут,
а снимаете вы со стороны.

Я редко так делаю.

Я бы поставил камеру рядом,
прямо перед собой.

Снял бы всё изнутри.

Если подвинуться ближе
и взять широкий угол,

получится следующее:

— Совсем по-другому, да?
Появилось присутствие.

Ощущение, что ты рядом,
а не где-то там.

Наверное,
в этом есть и психологический эффект...

Но как это работает?

Если при съемке через плечо кажется,
что вы подглядываете, то что тут?

— Послушайте, тут какая-то ошибка!

Мне не нужен никакой «Абраксас»!

Я только что попал в аварию!

По-моему,
это два разных чувства —

нам становится неловко,

но при этом смешно.

Так это и работает.

Братья Коэн загоняют своих
персонажей в ловушку,

создают для них ситуацию, 
которой те не в силах управлять.

А раз камера к ним так близко,

— Мы заключили сделку.
Уговор есть уговор.

— Да ну? Спроси у тех бедолаг
из Брейнерда, какой был уговор.

Мы тоже попадаем в ловушку.

Не забывайте про картинку.

В основном Коэны снимают
на 27- и 32-миллиметровые объективы.

Их излюбленный прием —
наезд на деталь лица.

— Мой шурин Фрэнк Раффо
был там главным парикмахером,

и он очень любил поговорить.

Объектив в этом случае
не только утрирует деталь,

но и акцентирует движение,
как при наезде на крупный план.

— Это придает динамику.

Даже если я буду просто двигать
рукой взад-вперед,

с широкоугольником получится
совсем другой эффект.

Или если я буду двигаться
из стороны в сторону...

— Твоё «может» ещё ничего не значит.

В движении будет больше жизни.

— Вот дела!
У нас тут настоящая семья!

Есть еще один эффект.

Он связан с окружением.

Такой план создает гармонию

между героем
и вещами вокруг него.

— Я очень удивлюсь, если подозреваемый
окажется из Брейнерда.

— Ага-а

Так зрителю легче понять
второстепенных персонажей.

Только подумайте, как много говорит 
внешний вид и рабочее место этой женщины:

— Мы выдачей информации не занимаемся.

Но что по-настоящему
отличает братьев Коэн,

так это монтажный ритм.

— Понизим цену акций.

— Потом скупим пятьдесят процентов.
— Пятьдесят один

— Не считая бельэтаж.

— Может сработать!
— Должно сработать!

— Сработает!
— Уже работает.

Многие считают,
что ритм их фильмам задают слова.

Но это совсем не так.

Иногда полезно посмотреть
и на плохой ритм.

Вот как сценарий Коэнов
работает у другого режиссёра.

Обратите внимание на паузы:

— Но кто я, чтоб судить.

— Как увлекательно.

— Но всё же, как далеко искать
манеж для конных состязаний?

Звучит вяло.

А это снимали Коэны:

— Курите?

— Ну да.

Сцены Коэнов часто держат
подобный ритм,

и именно так появляются жесты и мимика,
которые редко увидишь в другом кино.

Что из этого следует?

Такой подход задает фильму тон.

С одной стороны, нам хочется
посмеяться над персонажами.

Для этого режиссеры
акцентируют лица

и монтируют в угоду юмору.

С другой, братья Коэн хотят
вызвать у нас сочувствие.

Они показывают нам
окружение персонажей,

а в тяжелые моменты
ставят нас ближе к происходящему.

— Я умираю.

— Ну давайте же.
Помогите!

Как гласит поговорка,
трагедии нужен крупный план,

а комедии — общий.

Но в фильмах братьев Коэн
эти границы стираются.

И трагедия, и комедия в них
предстает одним планом.

— Мне не хватает Майка.

В этом их особая магия.

В диалоге важен не только сам разговор,

но и мимика, жесты, окружение.

— Тебе это навряд ли интересно.

— Да я сам могу рассказать тебе историю!

— В этом вся суть!
У каждого есть истории!

С помощью съёмки изнутри,

широкого угла и особого ритма,

братья Коэн дали новую жизнь
самой простой вещи —

плану

контрплану