Привет!
Меня зовут Тони,
и это «Каждый кадр — картина».
В киноязыке есть очень простой приём —
план
контрплан
Он встречается почти в каждом...
Он есть почти в каждом фильме.
Чаще всего
это просто быстрый способ снять диалог.
Усадил актеров,
поставил несколько камер,
сделал десяток дублей,
и потом разобрался со всем на монтаже.
Но в умелых руках план-контрплан
становится серьёзным приёмом.
И лучше всего это видно
в работах Джоэла и Итана Коэнов.
— Мы думали,
ты превратился...
в жабу.
Сцены с диалогами —
это конёк братьев Коэн.
Каждый их кадр работает просто, но метко.
— Могу я с вами кое-чем поделиться?
Давайте взглянем на план-контрплан
под новым углом.
Что нового могут рассказать
о нём братья Коэн?
— Но позвольте спросить...
Разве недоумок смог бы придумать такое?
Скорее всего вы сразу заметили,
что братья любят снимать диалог изнутри.
Камера находится между двумя персонажами,
а в кадр попадает только один.
— Я доступно объяснил?
Другими словами,
они снимают каждого по-отдельности.
— Извините, я всё прослушал.
Пол Гринграсс, например,
обычно снимает через плечо,
а с длиннофокусным объективом кажется,
что мы подглядываем.
— Что с ним случилось?
— Джейсон Борн, вот что случилось.
Папка же у тебя.
Давай по существу.
Совсем другая история
у Коэнов и Роджера Дикинса.
Они используют только
широкоугольные объективы.
— Выбор объектива для меня принципиален.
Вот мы с вами сидим тут,
а снимаете вы со стороны.
Я редко так делаю.
Я бы поставил камеру рядом,
прямо перед собой.
Снял бы всё изнутри.
Если подвинуться ближе
и взять широкий угол,
получится следующее:
— Совсем по-другому, да?
Появилось присутствие.
Ощущение, что ты рядом,
а не где-то там.
Наверное,
в этом есть и психологический эффект...
Но как это работает?
Если при съемке через плечо кажется,
что вы подглядываете, то что тут?
— Послушайте, тут какая-то ошибка!
Мне не нужен никакой «Абраксас»!
Я только что попал в аварию!
По-моему,
это два разных чувства —
нам становится неловко,
но при этом смешно.
Так это и работает.
Братья Коэн загоняют своих
персонажей в ловушку,
создают для них ситуацию,
которой те не в силах управлять.
А раз камера к ним так близко,
— Мы заключили сделку.
Уговор есть уговор.
— Да ну? Спроси у тех бедолаг
из Брейнерда, какой был уговор.
Мы тоже попадаем в ловушку.
Не забывайте про картинку.
В основном Коэны снимают
на 27- и 32-миллиметровые объективы.
Их излюбленный прием —
наезд на деталь лица.
— Мой шурин Фрэнк Раффо
был там главным парикмахером,
и он очень любил поговорить.
Объектив в этом случае
не только утрирует деталь,
но и акцентирует движение,
как при наезде на крупный план.
— Это придает динамику.
Даже если я буду просто двигать
рукой взад-вперед,
с широкоугольником получится
совсем другой эффект.
Или если я буду двигаться
из стороны в сторону...
— Твоё «может» ещё ничего не значит.
В движении будет больше жизни.
— Вот дела!
У нас тут настоящая семья!
Есть еще один эффект.
Он связан с окружением.
Такой план создает гармонию
между героем
и вещами вокруг него.
— Я очень удивлюсь, если подозреваемый
окажется из Брейнерда.
— Ага-а
Так зрителю легче понять
второстепенных персонажей.
Только подумайте, как много говорит
внешний вид и рабочее место этой женщины:
— Мы выдачей информации не занимаемся.
Но что по-настоящему
отличает братьев Коэн,
так это монтажный ритм.
— Понизим цену акций.
— Потом скупим пятьдесят процентов.
— Пятьдесят один
— Не считая бельэтаж.
— Может сработать!
— Должно сработать!
— Сработает!
— Уже работает.
Многие считают,
что ритм их фильмам задают слова.
Но это совсем не так.
Иногда полезно посмотреть
и на плохой ритм.
Вот как сценарий Коэнов
работает у другого режиссёра.
Обратите внимание на паузы:
— Но кто я, чтоб судить.
— Как увлекательно.
— Но всё же, как далеко искать
манеж для конных состязаний?
Звучит вяло.
А это снимали Коэны:
— Курите?
— Ну да.
Сцены Коэнов часто держат
подобный ритм,
и именно так появляются жесты и мимика,
которые редко увидишь в другом кино.
Что из этого следует?
Такой подход задает фильму тон.
С одной стороны, нам хочется
посмеяться над персонажами.
Для этого режиссеры
акцентируют лица
и монтируют в угоду юмору.
С другой, братья Коэн хотят
вызвать у нас сочувствие.
Они показывают нам
окружение персонажей,
а в тяжелые моменты
ставят нас ближе к происходящему.
— Я умираю.
— Ну давайте же.
Помогите!
Как гласит поговорка,
трагедии нужен крупный план,
а комедии — общий.
Но в фильмах братьев Коэн
эти границы стираются.
И трагедия, и комедия в них
предстает одним планом.
— Мне не хватает Майка.
В этом их особая магия.
В диалоге важен не только сам разговор,
но и мимика, жесты, окружение.
— Тебе это навряд ли интересно.
— Да я сам могу рассказать тебе историю!
— В этом вся суть!
У каждого есть истории!
С помощью съёмки изнутри,
широкого угла и особого ритма,
братья Коэн дали новую жизнь
самой простой вещи —
плану
контрплану